НЕСТЕРОВ М.В. СВЯТАЯ РУСЬ.
Холст, масло. 233 х 375.
Ж-1850
Реставраторы: Дашкин М.Р., Кленова О.Ю., Романова Н.Е.

По результатам периодических реставрационных осмотров экспозиции на картине были выявлены хронические процессы расслоения красочного слоя, продолжающиеся во времени. Периодически возникающие в результате расслоений приподнятости угрожали сохранности произведения. Местные консервационные мероприятия, проводимые прямо в экспозиционном зале, лишь на время решали проблему. Поэтому было принято решение о проведении комплексной реставрации в стационарных условиях.

На момент поступления в реставрацию общее натяжение холста было ослаблено, в результате чего по углам появились деформации в виде фалд. Сильно разбитый на клинках подрамник имел повреждения шипов и трещины, крестовина была выгнута. Поэтому необходимо было изготовить новый подрамник. Старые реставрационные кромки требовали замены, так как в связи с пересыханием клея на них появились очаги раздублировки. По всей поверхности наблюдался сильный кракелюр и изломы с приподнятыми краями, преимущественно горизонтального направления, которые также деформировали холст. В результате местных укреплений прямо на экспозиции на картине появились многочисленные мелкие профилактические заклейки разного времени. Однако процесс расслоения продолжался, и на картине было обнаружено много опасных очагов приподнятостей красочного слоя, грозящих появлением новых утрат.

Первым этапом реставрации было проведение очагового укрепление аварийных участков поверхности прямо на подрамнике. Затем была выполнена профилактическая заклейка, картина снята с подрамника и растянута на столе тыльной стороной вверх. Старые реставрационные кромки были удалены, холст очищен от толстого слоя старого реставрационного клея. После этого картина была перевернута лицевой стороной вверх и проведено полное укрепление поверхности с глубинной пропиткой, призванное полностью решить проблему расслоения красочного слоя. Повторное укрепление с распаркой и отпрессовкой  позволило выровнять поверхность и уложить в плоскость изломы и приподнятые края кракелюра.

После этого тыльная сторона была очищена от загрязнений, заделаны мелкие прорывы по краям и подведены новые реставрационные кромки. Картина была натянута на новый подрамник, удалены поверхностные загрязнения. С лицевой стороны в места утрат подведен реставрационный грунт. Была проведена работа с лаком – регенерация и выравнивание лаковой пленки, удаление желтых  пятен и потеков, сгустков лака в фактуре. Затем были выполнены реставрационные тонировки.

В результате проведенных мероприятий были полностью решены проблемы сохранности картины – восстановлена связь между авторскими красочными слоями, устранены деформации, выровнена поверхность, уложен кракелюр и изломы, подведены реставрационные кромки и картина натянута на новый подрамник. Удаление поверхностных загрязнений и утоньшение и выравнивание лаковой пленки вернуло картине авторский колорит. После выполнения тонировок в местах утрат картина вновь обрела экспозиционный вид и заняла свое место в залах музея. 

Более подробно...

 

 ДОУ, ДЖОРДЖ  ПОРТРЕТ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ МИХАИЛА ПАВЛОВИЧА. До 1826 г.
Холст, масло. 85 х 71
Ж-4597
Реставратор – Романова Н.Е.

Основанием для реставрации послужил неэкспозиционный вид картины - живописная поверхность была закрыта толстым слоем желтого лака. Кроме того, на фоне имелись значительные грубые поздние прописки, сильно отличающиеся по цвету и тону от авторской живописи.  Всё это не только меняло авторский цветовой и тональный замысел, но и лишало портрет воздуха и пространства, делало задний план плоским и тяжёлым, нарушая касания фигуры с фоном, лишая ее объема. На изображении лица имелись поздние тонировки, сильно изменившиеся в цвете.

Прежде всего, было проведено полное технологическое исследование. По визуальным наблюдениям можно было предположить, что портрет в разное время неоднократно подвергался реставрации. Он был сдублирован на новый холст, авторский - был обрезан по размеру подрамника, авторские кромки отсутствовали. Исследования под микроскопом позволили обнаружить под слоем записей вдоль левой кромки следы загиба и гвоздевые отверстия, что говорило о том, что при дублировании, вероятно, была разогнута кромка, и размер полотна был увеличен. При изучении поверхности в свете видимой люминесценции под воздействие ультрафиолетового излучения выявились многочисленные поздние записи на изображении фона. В правой части они носили хаотичный характер, сильно отличались по цвету и были хорошо видны. В левой части запись по фону была практически сплошная, полностью перекрывала авторский красочный слой. Кроме того, имелись поздние прописки на изображении мундира, находившиеся между лаковыми слоями.

Для того, чтобы определить состояние живописи под записями, было сделано несколько пробных контрольных участков раскрытий авторской живописи. Был проведен так же химический анализ микропроб, взятых с поверхностных лаков для определения метода раскрытия и выбора рабочего состава. Результаты исследования показали, что картина покрыта спирторастворимым терпентиновым лаком на основе сандарака. Записи были сделаны на основе масляного связующего. Работа на участках пробного раскрытия показала, что под записью находился очень тонкий авторский красочный слой в удовлетворительном состоянии сохранности. После удаления поздних наслоений не только появлялся авторский колорит, но и хорошо стал виден авторский мазок сделанный "на просвет" - прием, очень характерный для Джорджа Доу. Было принято решение о целесообразности дальнейшего раскрытия авторской живописи.

В процесс удаления позднего темного лака и записей, вдоль краев по всему периметру была обнаружена поздняя перемастиковка, широко перекрывающая авторскую живопись. По результатам химического анализа, связующее - масло, пигмент – неаполитанская желтая. То есть, перемастиковка была достаточно жесткая. Удаление перемастиковки на пробном участке показало, что под ней находится авторский красочный слой в довольно удовлетворительном состоянии. Поэтому, вторым этапом раскрытия стало удаление перемастиковки по всему периметру.

После завершения всех работ по удалению записей и слоев потемневшего лака, места утрат красочного слоя и грунта были восполнены реставрационным грунтом. Поверхность покрыта слоем даммарного лака. Места утрат красочного слоя были тонированы

В результате проведенных мероприятий картина не просто была проведена в экспозиционный вид, но и максимально приближена к цветовому и тональному авторскому решению. Была раскрыта авторская живопись с характерным авторским мазком, что является важным элементом восприятия картины.

Более подробно...

 

 ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. 1340 – е гг.
Миниатюра из Сийского Евангелия. ХIV в
Пергамент, темпера. 29,8 х 41,2
ДР/ГР-8
Реставратор  - Щукина Е.Ю.

В Государственном Русском музее хранится отдельный лист с миниатюрой «Поклонение волхвов», происхождение которого связывается с Сийским Евангелием.

Лицевое Сийское Евангелие апракос, ныне хранящееся в Библиотеке Академии наук, широко известно в научной литературе и занимает важное место в истории древнерусского искусства благодаря и известной дате создания кодекса в 1340 г. С 2017 г. Сийское Евангелие находится на комплексной реставрации в отделе научных исследований и реставрации пергаменных рукописей ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря. Миниатюра «Поклонение волхвов» поступила в отдел реставрации живописи смешанных техник.

Долгое время в распоряжении исследователей не имелось сведений относительно истории бытования листа с миниатюрой вплоть до 1934 г., когда была проведена инвентаризация фонда Русского музея. Новые данные появились в 1990 г., когда Ю.А. Пятницкий соотнес пометы на обороте этого листа с описью «Древлехранилища» М.П. Погодина и установил, что миниатюра до поступления в ГРМ входила в собрание древностей этого известного русского историка[i]. Но никаких сведений о времени и обстоятельствах изъятия миниатюры из блока и о ее дальнейшей судьбе вплоть до поступления в собрание Погодина не имелось.

Одновременное пребывание миниатюры и кодекса в лабораторных условиях позволило провести их сравнительное изучение методами физико-химического анализа. Эта работа была осуществлена совместными усилиями наших коллег И.Ф. Кадиковой, старшего научного сотрудника Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР, и С.В. Сирро, заведующего отделом технологических исследований Государственного Русского музея. Проведенные технологические исследования подтвердили принадлежность миниатюры «Поклонение волхвов» Сийскому Евангелию.

Поскольку лист из Русского музея первоначально был первым листом первой тетради Сийского Евангелия, а миниатюра «Поклонение волхвов» написана на его обороте, то на следующем листе с заставкой и началом евангельского текста сохранилось значительное количество отпечатков красочного слоя. Основной целью исследования стало сопоставление этих отпечатков с красочным слоем миниатюры. На листе 1 Сийского Евангелия сохранились отпечатки пигментов разного цвета – красного, синего и золота. При помощи виртуального совмещения этого листа с миниатюрой были определены места на поверхности ее красочного слоя, которые соответствовали этим отпечаткам.

В ходе исследования миниатюры из Русского музея анализ живописной поверхности в местах, совпадающих с отпечатками, дал аналогичные результаты, как в отношении состава красочного слоя, так и в отношении его структуры. Красный плащ третьего волхва написан киноварью, а орнамент выполнен золотом по подготовке из аурипигмента. Синий хитон Богоматери написан натуральным ультрамарином с добавкой натурального азурита; кайма и бахрома выполнены золотом по подготовке из аурипигмента. Следует специально отметить, что помимо вывода об идентичности оригинального красочного слоя миниатюры и его отпечатков на первом листе Сийского Евангелия, в ходе исследования сделано интересное наблюдение о малоизученном приеме, которым пользовался автор миниатюры. Имеется в виду нанесение золота на подготовку из аурипигмента. Как известно, и византийские и древнерусские миниатюристы широко использовали возможность изменения оттенка золота в зависимости от цвета краски, положенной под него в качестве грунтовки. Золото может лежать на неподготовленном пергамене, на киновари и на красном органическом пигменте (кармине). Во всех этих случаях его оттенок отличается, что заметно невооруженным глазом. Аурипигмент, использованный в этом качестве автором миниатюры «Поклонение волхвов», встречается редко, особенно в древнерусской книжной живописи. Состояние красочного слоя было стабильным: участки осыпей и потертостей не имели тенденции к расширению

Однако, общее состояние сохранности миниатюры «Поклонение волхвов» вызывало сомнения в возможности его дальнейшего безопасного хранения. Наблюдались значительные деформации пергаменной основы, возникшие как в процессе естественного старения, так и под действием неравномерных слоев остатков кожи и бумаги, а также клея на обороте. В процессе работы выяснилось, что первоначально отделенный от блока лист был приклеен на внутреннюю часть верхней кожаной крышки. Впоследствии лист был от нее грубо отделен – практически сорван: на обороте имелись остатки красно-коричневой кожи. Затем поврежденный с тыльной стороны лист был «усилен» тонкой тряпичной бумагой «верже». В правом нижнем углу имелся вертикальный прорез основы; по правому краю – отверстия от шитья блока. Также основа была ослаблена по линиям разлиновки

Первостепенной задачей стало устранение устойчивых деформаций пергамена. Для этого необходимо было удалить с тыльной стороны наслоения бумаги и кожи. Примененные ранее клеи, по данным исследований Отдела химико-биологических исследований по своей природе водорастворимые, утратили эту особенность и могли быть удалены в основном механически с незначительным увлажнением. Однако даже малое количество влаги приводило к возникновению дополнительных деформаций. Поэтому процесс очистки тыльной стороны происходил после помещения миниатюры в увлажнительную камеру (92% влажности с экспозицией от 30 мин. до 2-х часов) с последующей эластичной растяжкой на планшете из оргстекла. Это позволило не только очистить тыльную сторону от наиболее неравномерных наслоений клея, но и постепенно устранить деформацию листа. Стабилизация ровного состояния в дальнейшем происходила в винтовом прессе с постепенно увеличивающимся давлением

Японской бумагой 20 г/кв.м укреплены разрывы основы, проколы от шитья и участки ослабленные разлиновкой . Поверхность очищена от пылевых загрязнений. Лист смонтирован в глубокое охранное паспарту

В результате выполненной реставрации устранены деформации, листу возвращена пластичность.

Более подробно...

 

   ДЕЙНЕКА А.А. ТЕКСТИЛЬЩИЦЫ. 1927 год.
Холст, масло. 171 х 195.
ЖБ-988
Реставратор – Серова Т.Б.

Картина была написана художником на тонком, мелкозернистом холсте. Грунт - белого цвета, тянущий,  был нанесен тонким слоем.  На тыльной стороне просматривались  участки втянутостей холста по кракелюру в местах активного  кракелюра с лицевой стороны. Авторский красочный слой, выполненный в технике «a la prima», имеет различную толщину и разнообразную  фактуру. Из-за особенностей авторского грунта (в качестве связующего был использован казеиновый клей)  и разной толщины красочного слоя на поверхности образовался разнохарактерный жесткий кракелюр с приподнятыми краями - от мелкого сетчатого, до крупного ветвистого. Кракелюр и изломы были наиболее активны на участках белого и серого (смеси с белилами), в большинстве случаев имели жесткие края, местами с угрозой осыпания.  Лаковое покрытие отсутствовало, живописная поверхность - матовая. По всей поверхности картины были заметны следы прежних реставраций:  в левой верхней четверти, ближе к углу картины,  реставрированный прорыв основы сложной формы 24 х 5 х 4 см, который с лицевой стороны имел деформацию по всей линии соединения краев.    Большинство реставрационных  тонировок лежало  по  мастиковкам, которые не соответствовали уровню  и фактуре  авторского  слоя. Часть реставрационных мастиковок (преимущественно вдоль краев) были не затонированы и сильно пожелтели. Тонировки были выполнены, вероятно, в разные периоды, в различной манере и техниках – масляными красками и акварелью. Большинство из них изменились в цвете, потемнели, что было особенно заметно на белых участках авторского живописного слоя. 

Перед началом реставрационных работ были проведены исследования в Отделе химико-биологических исследований - определение состава грунта, связующего в красочном слое, клеев  на кромках и на прорыве холста, краски на тыльной стороне авторской основы. В Отделе технологических исследований Русского музея была выполнена фотосъемка в ИК и УФ-лучах. Сделаны рентгенофлуоресцентный анализ  и ИК Фурье - спектрометрия микропроб грунта и красочного слоя.

В результате  был составлен план реставрационных работ, который был представлен и утвержден Реставрационной комиссией Русского музея.

В соответствии с планом работ были выполнены следующие реставрационные мероприятия: картина была снята с подрамника и растянута  на рабочем подрамнике на крафтовых бумажных полях. В качестве рабочего  использовался раздвижной подрамник с клинками.  Выполнено укрепление грунта с красочным слоем водным раствором осетрового клея с медом с профилактической  заклейкой папиросной бумагой. 

Удалены старые реставрационные кромки и остатки клея с авторской основы. Бумажные наклейки с тыльной стороны холста сняты и сдублированы на безкислотный картон. Удалены поверхностные загрязнения с тыльной стороны картины.

Выполнено  укрепление красочного слоя и грунта с укладкой жесткого кракелюра и изломов. Использовалась методика "аппретирования" авторского холста водным раствором гидроксипропилцеллюлозы, позволяющая восстановить клеящую способность связующего в грунте и пластифицировать его.  В процессе укрепления картина несколько раз подтягивалась на раздвижном рабочем подрамнике, и  прессовалась на столе под тяжелым грузом в течение продолжительного времени. Выбранная методика дала хорошие результаты - кракелюр и изломы грунта с красочным слоем были уложены, деформации основы устранены. 

Старая реставрационная заделка по прорыву холста была удалена, прорыв отпрессован и укреплен современными реставрационными материалами.    

Выполнено дублирование реставрационных кромок на адгезив – пленку BEVA- 371 FILM. Из-за несоответствия тонкого авторского холста и  разнообразного по фактуре и толщине авторского красочного слоя, сохранялась опасность для  состояния сохранности картины,  как при изменении условий хранения, колебаниях температурно-влажностного режима, так и  при возможных передвижениях  экспоната. В связи с этим было  решено монтировать картину на «планшетный» подрамник, который позволяет снизить нагрузку на авторский холст, предотвращает угрозы механических повреждений основы. Был изготовлен раздвижной планшетный подрамник, на который и была натянута картина. Бумажные наклейки, предварительно сдублированные на картон, прикреплены на планку подрамника. Было проведено удаление поверхностных загрязнений с авторского красочного слоя. Подведен реставрационный грунт в места утрат до основы. Выполнено удаление старых, изменившихся в цвете реставрационных тонировок традиционной  смесью  растворителей,  и корректировка старых реставрационных мастиковок.

Картина покрыта тонким  слоем  матового даммарного лака (Talens) -  как для  проявления  яркости и выразительности  красок, так и для создания защитной матовой пленки на живописной поверхности. Тонирование утрат красочного слоя было выполнено реставрационными красками американской фирмы Gamblin.

 ИКОНА. КРЕЩЕНИЕ. II половина XVII в.
Дерево, левкас, темпера. 50,8 х 39,7 х 3,0.
ДРЖ-1198.
Реставратор  - Азарнина Е.В.

Экспонат поступил на реставрацию в 2017 году из отдела древнерусского искусства в рамках подготовки к выставке «Осень русского средневековья», которая состоялась в Русском музее в 2019 году.

Состояние сохранности иконы при поступлении на реставрацию:

Тыльная сторона:
Щит иконы состоит из 2-х липовых досок, соединенных двумя встречными шпонками. Поверхность окрашена серо-голубой краской.  В центре - бумажная наклейка: «№ 33  Худож. Отд. Русск. Муз. 1922 г. 18 мая. Принята в муз. … Ик. Крещение…И.Х.О. 4419.».    

Лицевая сторона:
Икона с ковчегом. Раскрыта от поздних наслоений левая верхняя четверть. К сожалению, в архиве отдела пока не обнаружены сведения о предыдущих реставрациях иконы. Паволока серого цвета полотняного плетения просматривается на нижнем поле. Грунт белого цвета. Утраты грунта по периметру щита иконы. Графья просматривается вдоль контуров изображений.    

До начала реставрационных работ был проведен комплекс исследований в отделах химико-биологических и технологических исследований Русского музея. В отделе технологических исследований икона изучалась при помощи бинокулярного микроскопа,  а также в рентгеновской, ультрафиолетовой и инфракрасной областях спектра. Состав пигментов определялся рентгенофлуоресцентным методом. Рентгенографирование показало, что на поверхности иконы имеются многочисленные поздние вставки грунта. В ИК-области просматривался динамичный и детализированный подготовительный рисунок на изображении одежд Иоанна Предтечи и ангелов. В свет видимой люминесценции под воздействием УФ излучения лаковая пленка -  неравномерная. Анализ пигментов рентгенофлуоресцентным методом показал, что для написания иконы использовались свинцовые белила, киноварь, медные зеленые.

В отделе химико-биологических исследований  определена порода древесины – липа, определен состав грунта – меловой и определен состав двух лаковых пленок.

По решению Реставрационной комиссии Русского музея было выполнено пробное раскрытие авторской живописи для определения характера и количества записей на левом поле с выходом в средник иконы на изображение горок и одежд Иоанна Крестителя. Пробное раскрытие проводилось «всухую» под микроскопом МБС-10 микроскальпелем с режущей кромкой 3 мм.  Пробное раскрытие показало, что на полях иконы лежат слои потемневшей лаковой пленки и два слоя темперной записи, в среднике - неравномерный слой лаковой пленки.

После этого, раскрытие было продолжено в правой верхней четверти. Отработана методика удаления поздних записей и методика утоньшения и выравнивания лаковой пленки. На верхнем поле было выявлено два слоя записи: запись зеленого цвета с надписью белого цвета и запись темно-зеленого цвета с надписью розового цвета. Раскрыта авторская надпись красного цвета. В правом верхнем углу выявлены границы поздней вставки.

В среднике на фоне под слоем потемневшего лака лежала поновительская позолота, которая частично перекрывала контур горок. Поновительское золото лежало на потемневшем лаковом слое. На изображении нимбов ангелов удалены поновительская позолота и обводка. На изображении ангелов и горок лаковая пленка была утоньшена и выровнена.

В ходе раскрытия выявлены границы поздних вставок на верхнем и нижнем полях, на которых лежала запись темно-зеленого цвета, по тону и цвету не подходящая к авторской живописи. По решению Реставрационной комиссии запись была удалена. На утратах красочного слоя были выполнены тонировки в технике "пуантель" акварельными красками. Поверхность иконы покрыта реставрационным лаком.

 ИСТОМИН К.Н. СЕСТРЫ. 1932 год
Картон; масло, темпера. 69,5 х 82.
Ж-10159
Реставратор-  Богомолов А.И.

Экспонат находился в аварийном состоянии и представлял собой живопись на картоне, который был зафиксирован по периметру к подрамнику металлическими гвоздями. Многочисленные деформации и изломы основы, образовавшиеся до поступления в Русский музей из-за сложения картона в центральной части по горизонтали и вертикали, привели к многочисленным утратам красочного слоя. Края картона по периметру были неровные - с утратами основы и многочисленными расслоениями и утратами красочного слоя. 

В процессе реставрационный работ экспонат был демонтирован с подрамника. Укреплен грунт и красочный слой открытым способом осетровым клеем, после чего картина отпрессована. С тыльной стороны острым ножом срезаны в тонком слое надписи для последующего укрепления и дублирования на новый картон. Авторская основа (картон) с тыльной стороны утоньшена послойно до равномерного тонкого состояния. Утраты картона были восполнены тем же тонким картоном, снятым с тыльной стороны. Места склейки укреплены японской бумагой на пшеничный клей и отпрессованы. Укрепление изломов основы проведено пшеничным клеем и полосками японской бумаги, после чего экспонат отпрессован. Нейтрализация основы проведена введением боратного буфера. Дублирование экспоната выполнено на "японскую" бумагу на пшеничный клей с последующим прессованием. Затем картина была дублирована на тряпичный нейтральный картон с использованием   пшеничного клея. Экспонат был смонтирован на новый подрамник. В местах утрат подведен реставрационный грунт. Выполнено тонирование утрат авторского красочного слоя красками фирмы GAMBLIN. Защитным слоем лака картина не покрывалась.

 АДАМ И ЕВА В РАЮ. Фрагмент фрески. ХVII в.
Известковый грунт, дерево, живопись водяными красками. 191 х 124.
ДРЖ-2763
Реставраторы – Безсолицин И.С., Богомолов А.И., Русакова Н.И. 

В 1939 году, перед пуском угличской ГЭС и затоплением близлежащих территорий, со стен Троицкого Макарьева монастыря под городом Калязиным было демонтировано 126 фрагментов фресковой живописи. 10 из них поступили в собрание Русского музея под профилактическими заклейками. К художественной выставке «Осень русского средневековья» в Русском музее решено было подготовить фрагмент «Адам и Ева в раю».

Прежде всего, старые профилактические заклейки из плотной бумаги были удалены с поверхности при помощи водного раствора гидроксипропилцеллюлозы. С тыльной стороны были удалены следы плесени, поверхность обработана биоцидами.

Для укрепления и уплотнения штукатурка с тыльной стороны была пропитана акрилатом, специально разработанным для укрепления штукатурки и бетона. Пропитка с тыльной стороны уплотнила штукатурку, исчез эффект отмеливания.  Затем поверхность с тыльной стороны была армирована марлей, пропитанной жидким раствором натуральной извести. Это придало основе большую механическую прочность, предохраняя от выкрашивания частиц.

Так же, в соответствии с методикой реставрации монументальной живописи, водным раствором извести с лицевой стороны были заполнены утраты, а также пропитана и выровнена пористая поверхность старых реставрационных вставок. Авторский красочный слой был очищен от поверхностных загрязнений раствором гидроксипропилцеллюлозы. Им же пропитан и реставрационный грунт, поверхность подготовлена к восполнению утрат.

Делать тонировки было решено акварельными красками на слабом растворе гидроксипропилцеллюлозы, чья большая по сравнению с водой вязкость давала нужный баланс впитываемости. Необходимо было подобрать технику нанесения краски, позволяющую делать тонкие тональные и цветовые переходы, позволяющую работать слоями. Мы остановились на популярной в Европе, особенно в Италии, технике tratteggio. Она позволила вести работу поэтапно. В начале был проложен общий тон значительно светлее авторского. На светлом фоне композиции такая степень тонирования оказалась достаточной. Возможности техники tratteggio позволили приблизить цвет и тон тонировок на личном к авторской живописи.

Важно отметить, что фрагмент фрески «Адам и Ева в раю» – первый из цикла  росписей Троицкого Макарьева монастыря, хранящихся в Русском музее, приведенный в выставочное состояние силами сотрудников отдела реставрации живописи смешанных техник. Методология работы потребовала изучения, консультаций со специалистами-реставраторами монументальной живописи из Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица и Государственного Эрмитажа.

 ЗАМИРАЙЛО В.Д. ЖЕНЩИНА В ПОЛЕ.
Бумага тонированная, тушь, перо, акварель, белила. 24,5 х 19,7
Рб-8341
Реставратор – Полищук Г.Г.

Авторский лист был  смонтирован  углами на ватманский лист. Поверхность авторского листа была загрязнена, затерта, неравномерно пожелтела. В верхней части произведения имелся интенсивный сквозной коричневый затек с высыпаниями коричневого пигмента по поверхности. Жесткий излом (через весь лист) проходил в левой трети листа; мягкие изломы по всему листу и изломы в углах. Два небольших разрыва наблюдались по левому краю, два – по правому и верхнему краям. Небольшие утраты находились в верхних углах и по верхнему краю в левой части.

На оборотной стороне  наблюдалось неравномерное пожелтение. В нижней части имелись хранительские надписи графитом, красным карандашом и фиолетовыми чернилами.

В процессе реставрации авторский лист очищался с тыльной стороны резиновой крошкой. С лицевой стороны - мягкой кистью. Пигментные высыпания осторожно удалялись при помощи скальпеля. Проведена промывка. Лист был помещен на слои фильтровальной бумаги, смоченных в дистиллированной воде. Химическая обработка сначала проводилась по ярко выраженному затеку с последующей осторожной промывкой. Затем проведена слабая химическая обработка с оборота листа.

Авторский лист окончательно промывался на слоях фильтровальной бумаги, смоченных в дистиллированной воде. Проведена подклейка «всухую», а именно изломы укреплены, разрывы подклеены, утраты доставлены. Произведение было помещено в слабый пресс. Проведены тонировки акварелью в местах утрат и изломов.

 ДОСКА ПЕЧАТНАЯ. ХVII век.
Дерево (клен), металл, резьба. 43,0 х 34,5 х 3,5
ДРД-358
Реставратор – Копяков В.В.

Состояние сохранности памятника до реставрации: двусторонняя печатная доска собрана из трех частей. Клеевые вертикальные швы полностью разрушены, наблюдается коробление каждой из частей. На железной шпонке и гвоздях – следы коррозии. Деревянная шпонка деструктирована, с трещинами и отверстиями. На обеих поверхностях печатной доски - плотные слои типографской краски, особенно в углублениях рельефа. Краска имеет значительную толщину и практически полностью скрывает авторскую деталировку резьбы и фактуру. На некоторых участках изображение не просматривается под слоем краски. С двух сторон печатной доски -  поверхностные загрязнения, набрызги воска, остатки старого клея, следы меловых загрязнений.

В результате проведенных реставрационных мероприятий: выполнена консервация деревянной и металлической шпонок, восстановлены клеевые швы. Шпонки смонтированы по месту. Удалены стойкие загрязнения со стороны с изображением святой Варвары: набрызги воска, остатки старого клея, следы меловых загрязнений. Сторона с изображением архангела Михаила раскрыта от поздних наслоений старой типографской краски. Выполнены необходимые тонировки. Доска покрыта защитным слоем реставрационного лака. Памятник   приведен в экспозиционный вид.

 КАРТИННАЯ РАМА. 1838 г. к парадному портрету дочерей императора Николая I великих княжон Марии и Ольги (Инв.Ж-2972).
Дерево, левкас, позолота. 168 х 135,5 х 15,5
Р-3646
Реставраторы:  Веснина И.С., Илюхина М.М., Козлова М.С. 

Долгие годы  картина  Т.А. Неффа  «Парадный  портрет  дочерей императора  Николая I  великих  княжон Марии Николаевны  и  Ольги Николаевны», 1838 г.(133 х 103 см) хранилась и  экспонировалась  во временном багете.  Как выяснилось, у картины есть своя родная рама, богато украшенная резьбой. В отделке поверхности использована сусальная позолота и двойник. Но у нее аварийное состояние сохранности.   В  рамках подготовки  выставки  «Николай I» резная золоченая рама от этого портрета  была передана  в реставрацию в конце 2018 года.

Из истории: Портрет великих княжон написан Тимофеем Андреевичем Неффом по заказу императора Николая I. Резная золоченая рама, вероятно, была сделана в Петербурге в том же 1838 году, т.к. завершающая стадия работы над портретом проходила когда картина была уже в этой раме, о чем свидетельствуют живописные корректировки в верхней части холста. 

Портрет поступил в Русский музей  в 1920-е годы из бывшего Смольного института (Ленинград); ранее находился в Зимнем дворце, в личной коллекции императрицы Александры Федоровны. Картина в родной раме видна на фотографии постоянной экспозиции ГРМ 1926 года с видом XIV зала (ныне №1), где она  висела рядом с другими произведениями Неффа, и с работами Айвазовского, Макарова, Скотти и др.

До 1941 года он входил в состав постоянной экспозиции музея. В начале Великой Отечественной войны, при срочной эвакуации музейных ценностей, картина была разъединена с исторической рамой, про которую со временем забыли. После возвращения из эвакуации, портрет не был включен в состав постоянной экспозиции музея, а на временных выставках, экспонировался уже в простом багете. (сведения получены от старшего научного сотрудника Отдела живописи XVIII-I половины XIX вв. Алексеева С.Д.).

На момент поступления экспоната в реставрацию прочность конструкции рамы была  нарушена, соединения листелей верхней части сильно подвижны. По всей  поверхности имелись многочисленные сколы и утраты резных элементов.  Отдельные фрагменты резьбы находились в свободном состоянии. Разнохарактерные трещины привели к подвижности некоторых деталей и целых композиций. Вся поверхность рамы была под плотным темным слоем спрессовавшихся загрязнений, почти полностью скрывающим цвет и блеск позолоты. Под ними прослеживались участки с очаговыми отслоениями и утратами золоченого грунта. Экспонат требовал комплексной реставрации. Сложность и многодельность процессов, а также сжатые сроки проведения работ продиктовали необходимость совмещать и вести параллельно все реставрационные процессы.

С рамой работало пять реставраторов трех подразделений:

Укрепление конструкции  рамы выполнил заведующий Отделом реставрации фанерованной мебели художник-реставратор высшей категории Юрий Макаров.   Им были изготовлены дополнительные крепежные элементы и после склейки листелей установлены на тыльной стороне по углам, сделаны конструктивные врезки поврежденных  и утраченных деталей.

После укрепления резных элементов, утраты резьбы восполнил дорезками сотрудник Отдела реставрации деревянной скульптуры и резной иконы  Виталий Копяков.  Он  выполнил 30 резных элементов разного размера и сложности с большим количеством переклеек наборной основы. Затем, по залевкашенным резным вставкам им же была нанесена цировка.

Сотрудниками Отдела реставрации золоченой резьбы Мариной Илюхиной,  Мелхолой Козловой  и Ириной Весниниой были укреплены очаговые отслоения грунта, выполнена промывка золоченой резьбы и удалены стойкие загрязнения с поверхности гладей покрытых матирующим составом, где они были наиболее плотные. При удалении загрязнений на нижнем листеле открылись следы потемневшей поновительской бронзы по участкам с потертостями позолоты. Темные пятна окислов серебра на  гладях  рамы и поновительской бронзы на нижнем листеле были ослаблены. Вклеены по месту фрагменты, находившиеся в свободном состоянии. Восстановлена прочность крепежа накладного орнамента на платике рамы. Восполнены зазоры по усовым соединениям листелей.  Помимо крупных утрат  резьбы по всей поверхности рамы имелись многочисленные мелкие сколы по завершениям элементов и утраты отдельных цветков и листков. Время на дорезки которых уже не хватало. Было принято решение  восполнить такие утраты мастичными отливками в технике формовки по аналогии. При внешней схожести все резные детали несколько разнятся по силуэту и размеру. Поэтому было снято двенадцать форм с сохранившихся деталей, максимально приближенных к утраченным элементам, из которых затем выполнено и установлено по месту 32 отливки. В границах утрат авторского грунта подведен реставрационный левкас и обработан по форме. Реставрационные дорезки так же залевкашены. Для придания памятнику экспозиционного вида на участках потертостей позолоты до грунта и по реставрационным восполнениям выполнены условные и имитирующие позолоту тонировки.

Работа в команде и ведение параллельно на разных участках  разных реставрационных процессов позволило в сжатые сроки справиться с выполнением сложных и трудоемких операций, а в целом – с поставленной задачей: раме придали  экспозиционный вид, а картине вернули ее историческое обрамление. Так спустя 78 лет картина и рама «соединились» в единое произведение.

Бесспорно у портрета наступил новый период в жизни, первым шагом к которому стала выставка в залах Инженерного замка, где он занял свое достойное место в феврале 2019 года.

НАЖМИТЕ СЮДА ДЛЯ ПРОДОЛЖЕНИЯ