В русских интерьерах ХVI, ХVII и ХVIII вв. как в светских, так и культовых большую роль играло резное позолоченное дерево. Характер резьбы со временем менялся. В XVI в., например, была распространена резьба низкого рельефа, часто накладная. Ее золотили, раскрашивали, накладывали на цветные фоны. Наряду с резным было много и расписного дерева: мебель, деревянная посуда, церковные тябла, многочисленные киоты.

В XVII в. в России наметилось новое направление в характере резьбы: под влиянием Западной Европы низкая глухая резьба постепенно заменяется сквозной с высоким рельефом, появляются объемные композиции. Этому способствовали многочисленные резчики-иностранцы из Литвы и Польши, работавшие в Оружейной палате. Мотив для новой резьбы брали из печатных листов и книг с гравированными заставками в духе немецкого барокко, привозимых из-за границы [I, c. 97; 2, с. 446-447]. Особой популярностью среди резчиков пользовалась появившаяся в середине XVII в. лицевая библия Пискатора. Новые приемы в работе с деревом превращали его в сложный сквозной узор, состоящий из переплетений растительного орнамента, включавшего цветы , плоды, ягоды; популярны были виноградные листья и гроздья, а также разнообразные картуши. Все эти мотивы получают самобытную трактовку, что особенно заметно у провинциальных мастеров.

Резчики в Оружейной палате, бывшей в то время организационным центром, работали в тесном контакте с иконописцами. Последние делали для них разработку рисунка на бумаге и дереве, которая состояла из общей композиции, отдельных деталей и шаблонов в натуральную величину. После исполнения резьбы иконописцы ее олифили, красили и золотили. Поэтому и закупка материалов (красок, золота, серебра и пр.) входила в обязанность иконописцев [3, с.96-97]. Но уже в начале XVII в. вся работа по созданию, например, иконостасов, проводится резчиками и позолотчиками без иконописцев. Указом Петра I от II мая 1710 г. Делается попытка ограничить поле деятельности подобных мастеров и предлагается все работы проводить под наблюдением иконописцев [2]. Насколько эффективен оказался данный указ Петра, неизвестно, т.к. количество золоченых иконостасов, появившихся в XVIII в., было огромно.

Петр I в связи с большой потребностью в квалифицированных мастерах при строительстве новой столицы закрывает в 1711 г. Оружейную палату. Главным центром, поставляющим квалифицированные кадры мастеров, становится «Канцелярия городовых дел», а с 1721 г. – «Канцелярия от строения дворцов и парков». Кроме этих двух центров, в Охте около Петербурга создается новое поселение плотников, столяров и резчиков, собранных указом царя со всей России [5]. Эти центры в дальнейшем стали школами практического мастерства. Параллельно с этим Петр приглашает для работы в Россию иностранных мастеров, которые не только выполняли определенные заказы, но и обязаны были обучать русских резчиков [6]. Несколько русских мастеров были отправлены в Европу для обучения «кабинетному» делу [7].
Подготовкой кадров занималась и Академия наук, где в рисовальной палате преподавались художественная композиция, рисунок, моделирование и резьба по дереву [8]. Ученики, прошедшие курс в рисовальной палате, поступали работать в «Канцелярию от строений» и Адмиралтейство. С 1764 г. в Академии художеств организуется класс орнаментальной скульптуры, в котором обучались орнаментам для украшения интерьеров и экстерьеров. В Москве во второй половине XVIII в. подготовкой квалифицированных резчиков занимается «Экспедиция от строения Большого Кремлевского дворца» во главе с архитекторами В.И.Баженовым и М.Ф.Казаковым. Наряду с вольными мастерами здесь работали и крепостные.

Помимо перечисленных выше учреждений резчики работали и обучались в многочисленных частных мастерских как в Петербурге, так и в Москве, где также наряду с вольными работали и крепостные мастера. Сложившаяся система обучения, количество центров, занимающихся подготовкой резчиков, говорит о большом размахе работ по дереву.

Одним из образцов резьбы, вышедшей из московской мастерской, является золоченый иконостас и сень Петропавловского собора 1729 г. Работы были выполнены в московской мастерской архитектора И.П.Зарудного. Ранее под руководством И.П.Зарудного были изготовлены иконостасы для кронштадтской церкви (1716 г.) и для Преображенского собора в Ревеле (1719 г.). Архитектор известен также своим участием в сооружении триумфальных арок в Москве [9].

Иконостас для Петропавловского собора выполнялся в течение 4-х лет московскими и владимирскими резчиками, под руководством Ивана Телеги и Трифона Иванова. 43 иконы были написаны московскими иконописцами под руководством А.М.Поспелова [10]. Иконостас был торжественным и красивым. Центральная его часть с царскими вратами и фигурами архангелов по сторонам решена в виде пышной триумфальной арки со сложной высокой надстройкой, заполняющей подкупольное пространство. В декоре иконостаса большую роль играет объёмная скульптура, широко использован орден, что при всей роскоши придает иконостасу четкое архитектурное решение. Наряду с объемной широко применена накладная ажурная резьба с традиционными элементами: листья аканта, гирляндами тюльпанов, перлами, фестонами, драпировками ткани с тяжелыми складками, бахромой и кистями. Позолота иконостаса на полимент с выделением матовых и блестящих поверхностей.

В убранство светских интерьеров новой столицы золоченая резьба широко вводится Б.В. Расстрелли. Во всех его парадных постройках золоченому декору отводится немаловажная роль. Растрелли активно участвует в убранстве интерьера, создавая планы, рисунки, эскизы внутреннего декора дверей, окон, ниш, полов; предметов прикладного искусства: мебели, ваз, осветительных приборов, настольных украшений [11]. В чертежах и набросках Растрелли не только определял общий декор интерьера или форму предмета, но и разрабатывал конкретный характер резьбы. Золоченая резьба у Растрелли в интерьере всегда была настолько обильна, что за ней скрывались конструктивные элементы строения.

О большом масштабе использования резьбы архитектором можно судить по тому количеству резчиков, которые были заняты при отделочных работах Царскосельского ансамбля, в 1755 г. по требованию Растрелли здесь работало от 130 до 195 мастеров, из них: из Адмиралтейства – 28, из «Канцелярии от строения» - 18, из Москвы – 47, остальные были из монастырей и крепостные, присланные помещиками [12, с. 168].

В архивных материалах найдены упоминания о 34 мастерах-резчиках, работавших в Петергофском дворце [13].

Золоченые декоры в Большом Петергофском и Царскосельском дворцах стилистически близки, как и в других расстрелиевских постройках. Растрелли широко употреблял накладную ажурную резьбу по белому фону. Его любимыми мотивами были сложные завитки и побеги ракайля с картушами или вписанными головками, бюстами и даже целыми фигурами. Он же широко использовал объемную золоченую скульптуру в интерьере и в экстерьере здания. Для золочения расстрелиевской резьбы характерна та же декоративность, что и для всего искусства этого времени. С помощью золочения подчеркивается разноплановость резьбы.

В 70-е гг. XVIII в. интерьер решается строже, в нем уже нет пышного золоченого декора. Архитекторы Ч.Камерон, А.Ринальди, пришедшие вслед за Растрелли, предпочитали использовать лепку и всевозможный камень. Сами же мотивы резьбы, как и весь декор, становятся спокойными и утонченными. При оформлении дворца Петра III архитектором А.Ринальди резьба вводится в очень ограниченном количестве, в виде простых свисающих или пересекающихся растительных гирлянд с бантами при украшении десюдепортов, зеркальных или живописных рам. Более насыщенно резьба введена в стеклярусный кабинет, где золоченый дорожник в виде стволов пальм членит стену и создает богатое оформление для красочных вышивок. Резали пальмы Петр Демидов, Дм.Светильников, Никита Коновалов, «вольный» резчик Николаев, а золотили подмастерья Гавриил Туболкин, Николай Холщевников и др. [14].

Более широко пользуется золоченой резьбой и лепкой архитектор В.Ф.Бренна. Наряду с классическими мотивами он вводит военную орнаментику: щиты, мечи, шлемы, панцири, колчаны со стрелами, стволы орудий, пылающие ядра, знамена, венки из дубовых листьев. Эти же мотивы встречаются и на предметах прикладного искусства, выполненных по эскизам В.Ф.Бренна. В резной декор кровати из парадной спальни архитектор вводит классическую символику: фигуры голубков – символ нежной любви, собак – символ верности, изображение фруктов и плодов – эмблему плодородия и др. Архитектор пользуется высокой объемной, а также ажурной накладной резьбой по белому фону. Характер золочения традиционный – матовое и глянцевое на полименте. В дальнейшем золоченое дерево в интерьере употребляется лишь в парадной мебели.

В Москве во второй половине XVIII в. развернулось широкое строительство городских и пригородных усадеб. Дерево использовали здесь больше, чем в Петербурге, и применение его было разнообразнее. В Москве жили свободные и крепостные резчики, некоторые из них обучались в специальных мастерских, куда их посылали помещики.

Несмотря на тесную связь с Петербургом, в Москве в это время сложилась школа золоченой резьбы, которая имела свою специфику. В Кусковском дворце (70-е гг. XVIII в.) золоченой резьбе не отводится еще той роли, как это будет позже при постройке Останки, кабинета-конторочки, вседневной опочивальни и в золоченой мебели. В остальных интерьерах архитектор Юст широко применил золоченую мастику и папье- маше. Все позолотные работы по дворцу исполнял крепостной мастер Петр Рыбаков в 1779 г. [15]. Характер самой резьбы очень сдержанный, в духе раннего классицизма, с мотивами гофрированных лент, перехваченных бантами; розеток, гирлянд из лавровых листьев, садовых и полевых цветов, акантовых листьев, бус и.и.д. Резьба с высоким рельефом и накладная ажурная на подсвеченном фоне. Позолота на папье-маше матовая, на резьбе – матовая и глянцевая. Резьба обрамляет зеркальные рамы, десюдепорты; расположена на стенах, на отдельных дверных проемах в виде венков из гирлянд, на рамах царских и фамильных портретов. Самой насыщенной золоченым декором во дворце является вседневная опочивальня.

В 1790 г. в Басманной части Москвы архитектор М.Ф.Казаков сооружает особняк. Четыре парадные залы второго этажа получили анфиладное решение и благодаря своему резному золоченому декору стали именоваться «золотыми комнатами». Здесь резьба является главным декоративным убранством и выполнена на высоком художественном уровне.

Резной убор, по мере приближения к парадным покоям владельца, становится более насыщенным и покрывает почти все стены. В него постепенно вводятся и новые мотивы (целуются голубки, облака,
драпированные ткани, стрелы, колчаны и пр.). Наряду с классическими традиционными мотивами резьбы (арабески, акант, лавр, розетки. курильницы, вазы, бусы и.т.д.), в декоре широко используется и большой набор садовых и полевых цветов местной флоры (розы, подсолнухи, ромашки, колокольчики, ландыши). Резьба в залах располагается на порталах стен, наличниках окон, на зеркальных рамах, мебели; особенно нарядны двери с аналогичными десюдепортами: раскрытый подсолнух с изысканными гирляндами по сторонам в прямоугольнике. Композиция резьбы построена на сочетании различных геометрических форм, на контрасте массивных объемных и ажурных накладных мелких элементов с подкладкой цветного шелка, на определенном распределении высоты рельефа (резьба высокого рельефа находится всегда наверху); на использовании блестящей и матовой позолоты желтого и зеленого цветов. Зеленое матовое золото покрывало листья лавра, цветов, аканта и лепестки отдельных розеток; их стебли, прожилки, почки – блестящие желтые. Цветы чаще делались желтыми матовыми, а их сердцевинки – полированными. У некоторых крупных роз блестящими были только завернутые края лепестков; встречаются цветы, полированные полностью. Бусы, горох, вазы, колонки, гладкие поверхности всегда полировались [16, 17]. Легкость, изысканность нарядность резного золоченого декора «золотых комнат» дома И.И.Демидова свидетельствует о высоком мастерстве владения инструментом, тонком вкусе и художественном чутье резчиков. Аналогичная резьба встречается в Останкинском, Кусковском и Архангельском дворцах.

Главным декором Останкинского дворца (1792-1798 гг.) является золоченая резьба. Она вводится в убранство стен, в капители и каннелюры колонн и пилястр в виде отдельных панно или фризов, в обрамлении зеркальных рам, окон, дверей; в золоченую мебель. Трудно указать на другую какую-либо коллекцию золоченой резьбы, отличающуюся таким многообразием и сохранностью, как в Останкинском дворце.
По характеру резьбы дворца ее можно разделить на несколько групп. Первая большая группа вещей, выполненная в московской мастерской П.И.Споля очень близка к резьбе из «золотых комнат» дома И.И.Демидова, тот же набор декоративных элементов с привнесением новых: баранье и козлиные головы и копыта, змеи, орлы, дельфины, сфинксы, сирены, страусовые перья, охотничьи музыкальные и театральные атрибуты. Сохраняются те же контрасты, сочетания и декоративность позолоты желтого и зеленого цветов. Автором этой группы резьбы, как было установлено по архивным документам, является П.И.Споль. Видимо, П.И.Споль является руководителем мастерской, в которую привлекал многочисленных подмастерьев, в том числе и крепостных. Переписка графа Н.П.Шереметьева с П.И.Сполем охватывает период с 1792 по 1797 гг., когда мастер выполнял заказы по резьбе не только для Останкинского, но и для Кусковского дворцов. Деятельность П.И.Споля была многократной. Граф неоднократно обращался к нему за консультациями при выборе вещей для дворца.

П.И.Споль составлял проекты украшения интерьеров. В Останкинском дворце хранятся два чертежа с подписью П.И.Споля: парадной ложи и двери для Итальянского павильона. В этих чертежах использован набор элементов резьбы с сочетанием ромбов, овалов, прямоугольников и других геометрических форм. Вся ажурная резьба накладывалась на цветной фон.

Позолота сполевской резьбы делалась на месте уже другими мастерами. «Два стола резные, сделанные Сполем, отдать вызолотить золотарю Шерману за пятьсот рублей» - гласит распоряжение графа Н.П.Шереметьева [18, с. 77]. Резная большая рама, выполненная Сполем, также была вызолочена Шерманом в 1795 г. Позолота на сполевской резьбе выполнена так искусно, что дерево не теряет практически своего рельефа. Грунт на резьбе очень тонкий и плотный, позолота – матовая и глянцевая, желтого и зеленого цветов.

Группа вещей с золоченой резьбой выполнена крепостными мастерами. К сожалению, мы не можем назвать все их имена. Известен лишь Иван Мочалин, который с группой мастеров резал четыре торшера для Голубого зала. Местными мастерами была выполнена и резьба на дверях верхней анфилады, мебель с золотом и светлой раскраской (работа крепостных Вяземских) и др. Стилистически эта группа резьбы выделяется своей массивностью, отсутствует широкое использование классических элементов, предпочтение отдано реалистическим элементам. Эта резьба не охватывает всю коллекцию золоченой резьбы Останкинского дворца. Необходимо назвать торшеры работы резчика Гавриила Немкова, настенники для Египетского павильона немца Богдана Миллера, парные зеркала с подзеркальниками из нижнего фойе Корка. Все эти предметы стилистически близки к вещам П.И.Споля по декоративному набору элементов резьбы и характеру позолоты. Небольшая часть резных предметов закупалась в готовом виде. Часть золоченых вещей была привезена из Фонтанного дома в Петербурге и из Кусковского дворца.

Помимо резчиков, которые были упомянуты, при убранстве интерьеров дворца работали: крепостной резчик Мозохин, Ениш; крепостные позолотчики Ф.Разбудкин, Ф.Хожбин, вольнонаемный П.Сафонов, иностранцы Зафт и Сен Беф.

В Останкинском дворце, как и в Кусковском, широко применено папье-маше, которое в одних случаях имитирует резьбу, в других лепку.

Многоярусный иконостас в православной церкви с определенной композицией икон по ярусам сложился в XV в. Иконы вставлялись вначале в расписные тябла, которые позже стали заменяться резными со стилизованным растительным орнаментом. Набор декоративных элементов в резьбе постепенно пополняется, появляется мотив пальмы, виноградной лозы с пышной листвой и гроздьями ягод. Последний элемент становится особенно популярным со второй половины XVII в. Вместо раскрашенной резьбы в XVIII в. все большую роль начинает играть позолота с серебром на цветных (зеленых, синих, красных) фонах, цветные лаки и сплошная позолота.

Архитектура иконостаса XVI в. по своей форме лаконична, без объемных деталей, резьба самостоятельного значения еще не имеет, она не выступает вперед, а лишь обрамляет и подчеркивает красоту иконного письма – в этом ее основное назначение. Но уже в первой половине XVII в. конструкция иконостаса усложняется. В его архитектуру вводится большое количество колонок, фигурных кокошников, головки херувимов, стилизованный низкий орнамент с изображением птиц и цветов. Но в это время резьба по-прежнему не имеет самостоятельного значения.

С введением объемной резьбы меняется и вид самого иконостаса. Главное место отводится резьбе, иконы помещаются в глубоких нишах различной геометрической формы: прямоугольных, овальных, круглых, восьмиугольных и др. Соответственно и сами иконы стали приобретать те же формы. Золоченая ажурная резьба помещается на цветных фонах. Именно в конце XVII в. стал пользоваться широкой популярностью орнамент стилизованного аканта и переплетенных виноградных лоз с листьями и гроздьями на прямых или витых колонках. Появилось больное количество новых элементов иконостасной резьбы: «гзымзы», «заслупы», «каркаштыны», «исподние тумбы», «крынки», «столбы витые с точеными базами и резными каптелями», «фрамуги», «ганки» и др. Постепенно вводится и объемная скульптура.
К петровскому времени появляется и другой тип иконостаса. Ярким примером является иконостас Петропавловского собора в Петербурге. К 50-м гг. XVIII в. этот тип иконостаса получил свое дальнейшее развитие в творчестве архитектора Растрелли (церковь Андрея Первозванного в Киеве, 1742-1760 гг., Казанский собор в Курске, 1762 г., дворцовая церковь Большого Петергофского дворца и др.). Именно данный тип иконостаса елизаветинского времени стал популярным для России на долгое время, особенно для ее провинции, откуда часто обращались в столицу с просьбой изготовить иконостас или выслать чертежи, «каким манером строить храм». В иконостас вводится огромное количество круглой скульптуры, крупных шаблонов: лежащие или стоящие фигуры ангелов и пророков в театральных позах, в широких одеждах, эффектно обвивающих тело сложными складками. Скульптура помещалась, как правило, на особых пьедесталах. Иконостасы середины XVIII в., обычно пятиярусные, заполняют все подкупольное пространство церкви. В некоторых иконостаса происходит разрыв линии стены; отдельные части отделяются и выносятся вперед, как в архитектурных фасадах этого времени; выделяются ризалиты, порталы, ниши. С помощью колонн, пилястр вводится ордер, горизонтальное членение постепенно заменяется более сложным, нарушается и строгая рядность икон.

Во второй половине XVIII в. в архитектуре иконостасов происходят большие изменения. На смену тяжеловесным, почти сплошь закрытым объемной резьбой, приходят иконостасы со строгой четкой конструкцией, с ясночитаемой архитектурой, с выделением центральной части в виде полуротонды, украшенной ионическими колоннами и куполом. В орнаментику вводятся вазы с цветами, листья лавра, цветочные гирлянды, перевитые лентами; венки, драпировки, атрибуты культа и пр. Рельеф резьбы становится ниже, резные рамы икон вновь становятся тонкими в виде цветочных или растительных гирлянд. Резьба ажурная, как правило, на белом фоне. Подобные иконостасы сооружались в провинции одновременно со строительством богатых помещичьих усадеб.

К началу XIX в. относится возникновение иконостасов в стиле ампир. Они отличаются небольшими размерами, в них выделяется центральный портик, используются дорический и коринфский ордеры. Золоченая резьба здесь присутствует лишь в узких рамках, колоннах и скромных гирляндах. Подобные иконостасы существовали долго, пока в 1835 г. не появился специальный указ по поводу устройства иконостасов, а в 1839 г. всем епархиям были разосланы типовые чертежи иконостасов, составленные архитектором К.А.Тоном.

Необходимо подчеркнуть одну существенную деталь в развитии светского и церковного декора в интерьере. Благодаря тому, что в его украшении принимали участие одни и те же архитекторы и художники со своим штатом мастеров-исполнителей, в церковных и дворцовых зданиях принцип декора, набор элементов, технические приемы резьбы, техника обработки позолоты идентичны. Широко практиковалось крупными мастерскими, в том числе петербургскими и московскими, выполнение иконостасов для провинциальных церквей. Готовые детали доставляли на место и собирали. Иногда и позолота производилась уже на месте. Поэтому сейчас можно встретить в каком-нибудь отдаленном уголке, в сельской церкви резное убранство, в создании которого принимали участие первоклассные архитекторы и опытные художники-резчики. В Вологде, Великом Устюге, Ярославле, Костроме были собственные мастера, работы которых не уступали столичным образцам. Вологда и Великий Устюг были настоящими заповедниками разнообразных по стилю первоклассных резных иконостасов [19].

До недавнего времени резные церковные иконостасы не являлись предметом специального рассмотрения. Музеи из закрытых храмов вывозили иконы, скульптуру, не заботясь о судьбе резного убранства. Эта его недооценка тем более опасна, что во время войны погибло большинство дворцовых комплексов под Ленинградом. Лучшие из дошедших до нас иконостасов способны в значительной мере восполнить потерю большинства дворцовых комплексов XVIII в. Очевидна ценность резных иконостасов XVIII в. – неразрывного звена в цепи развития русского монументально-декоративного искусства. В XVIII в. в пору массового обновления убранства создавались целостные ансамбли, представляющие сейчас важный этап в развитии отечественного искусства. В некоторых храмах архитекторам и мастерам-резчикам удавалось достичь гармоничного единства резьбы и живописи. Один из таких примеров – иконостас 1894 г. в Успенском соборе Белозерска. В соборе при создании нового иконостаса были полностью оставлены все иконы середины XVI в. из старого иконостаса.

В новом иконостасе сохранилось четкое членение рядов икон по горизонтали в вертикали. Резьбу сконцентрировали в овальном завершении иконных рам, под иконами, на фоновом пространстве центральной части иконостаса, ею насыщен цокольный ряд и алтарные двери. Рамы для старой живописи изготовлены в более сдержанной манере, а там, где основная роль отводилась резьбе, рамы сложные, высокого рельефа. Прекрасно выполнены два клироса и особенно резная сень в алтаре со скульптурой и новыми иконами в рамах из роз и листьев. Новые иконы, дописанные при перестройке иконостаса, это иконы-картины, рассчитанные на роскошные позолоченные рамы.

В Троицком соборе Гледенского монастыря Великого Устюга доминирует резьба высокого качества. Большое место отведено и скульптуре. А в соседнем, Успенском соборе Великого Устюга достигнуто единство живописи и резьбы уже на новой основе – в системе более строгой ордерной архитектуры. Иконостасы чрезвычайно разнообразны. Из некогда огромного числа сейчас целиком сохранились немногие, и как показалось обследование, все нуждаются в консервации. Для выработки правильного реставрационного подхода необходимо представлять применявшуюся в прошлом технологию позолотных работ.

Применение золочения на разных материалах (металле, дереве, камне, пергаменте, кости и пр.) известно с давних времен довольно широко. Одним из ранних сочинений, дающим описание технологии работы с сусальным золотом, является трактат Ченнино Ченнини «Книга об искусстве или Трактат о живописи», датируемый концом XIV – началом XV вв. [20]. Работа подразделяется на главы, с поэтапным описанием процессов, сообщается рецептура и технология золочения.

Хорошо высушенное дерево трижды проклеивается пергаментным клеем (клей, вероятно, не был слишком крепким, т.к. первоначально сваренный и склеивающий пальцы при сжатии, разводился еще на 1/3 объема водой). После наклейки паволоки приступали к нанесению грунта. Наполнителем грунта служил отмученный гипс, а связующим – пергаментный клей (в данном случае его уже не разбавляли водой). Первый слой грунта распределялся на основе круговыми движениями руки или пальца, чтобы связь с основой была крепче. Последующие слои наносили ровной длинной палочкой или кистью, каждый раз в противоположном направлении к предыдущему слою и не давая ему окончательно высохнуть. Количество слоев грунта для тонких и мелких работ могло быть два-три, а для более крупных – до восьми и больше, «сколько тебе по опыту покажется нужным» [20, с. 23]. При работе с грунтом Ч.Ченнини рекомендует делать сразу один замес на всю работу; грунтовать в течение одного дня (в крайнем случае заканчивать ночью); сушить грунт не на солнце. Обработка грунтованной поверхности производилась механическим путем железными скребочками и тонко отточенным лезвием до состояния слоновой кости.
Для полиментного золочения Ч.Ченнини приводит два рецепта подготовки. Составными компонентами полиментов служили армянский болюс и белок с водой. Полимент наносили толстой беличьей кистью одним движением 3-4 раза и после просушки полировали холстом, после этого поверхность смачивалась сильно разбавленным белком и далее накладывалось золото. При золочении плоскостей брали матовое золото, для карнизов и лиственного орнамента – более тонкое, а для орнамента с протравой – совсем тонкое, как паутина [20, с.93]. Полировка золота производилась зубками из гематита, сапфира, изумруда, топаза, рубина, граната, т.е. «чем благороднее камень, тем он (зубок для полировки) лучше» [20, с. 91]. Если же не было подходящего камня, то мог использоваться зуб любого зверя, питающегося мясом. По полированному золоту мастер выполнял гравировку, чеканку или писал цветными красками богатые одежды. Такая обработка золоченых поверхностей была широко распространена на Западе при изготовлении деревянной скульптуры, и мастера добились здесь высокого уровня. Ч.Ченнини отмечает, что «этот пунктир (зернение) одна из прекраснейших техник, которой мы владеем» [20, c. 93]. Приводятся рецепты масляного золочения, которое употреблялось при работе на стене, доске, железе, стекле. В состав протравы (так Ченнини называет масляную подготовку) входило вареное масло, растертое с небольшим количеством медянки. Если необходимо было сократить время просыхания протравы, количество медянки увеличивалось. Золочение производилось на отлип, когда масляная подготовка высыхала не полностью. Другой состав протравы, на которую можно накладывать золото уже после 30 мин. сушки, состоял из чеснокового сока, белил, болюса и урины. Протрава была неустойчива к сырости.

Некоторые сведения о работе русских мастеров с сусальным золотом в середине XV в. можно найти в рукописи Троицко-Сергиевского монастыря [21, c.14]. Более подробные сведения о технологии золочения в России узнаем из рукописей конца XVI – начала XVII в. и особенно – в рукописях XVII в. [22, 23, 24, 25, 26]. Процесс подготовки к золочению проходил следующим образом: иконные доски проклеивались два-три раза мездровым ли осетровым клеем. Для каждой последующей пропитки брался более густой клей [21, c. 215]. Грунт составлялся обычно из мела. В первый слой иногда добавлялся пепел. По консистенции левкас походил на густые сливки, и его наносили в 3-4 слоя: 1-й слой – жидкий теплый, 2-й слой – гуще, также теплый, 3-й слой – холодный густой [21, c. 215]. Левкас растирали пальцем и разглаживали четырехугольной палочкой. Обработка проводилась камнем, смоченным в воде, острым ножом, влажной тряпкой и хвощом. Подкладкой под золото служила охра, растертая на воде. Перед наложением золота поверхность смачивалась водой или с помощью «грецкой губки» наносили мездровый клей. После просушки золото полировали медвежьим зубом. При масляном золочении пользовались олифой. Употребляли и «зелье чесночное» [21, c. 43]. Представляет интерес рекомендации второй половины XVII в. о подклейке разрушенного левкаса на иконах теплым рыбьим клеем с последующим разглаживанием его теплым камнем через полотно [21, c.199].

Отрывочные данные позволяют судить о том, что в России очень рано сложилась своя традиция золочения: особенно широко оно стало употребляться в XVII в., когда тябловые иконостасы повсеместно стали заменяться резными золочеными. Тогда же и технология золочения, применяемая до сих пор преимущественно для икон, была перенесена на резьбу. К первой трети XVIII в. относится сочинение «Ермихом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом (1701-1733)» [27]. Дионисий следовал традициям южной критской школы иконописи. Процесс подготовки под золочение у Дионисия состоит в следующем: двойная пропитка основы кожаным клеем, более слабым, чем для грунта. Наполнителем в грунте служит гипс, его накладывали в 5-6 слоев [27, c. 7]. После нанесения 2-х – 3х слоев грунта предлагалось смазать поверхность льняным маслом и мылом. Слои не должны быть толстыми, чтобы при шлифовке они не отслаивались [27, c. 7]. При летних работах с грунтом, чтобы предохранить его от растрескивания, Дионисий рекомендует в каждый последующий слой подмешивать небольшое количество клея, так что верхние слои грунта получаются крепче нижних.

Дионисий приводит 3 рецепта полимента, который отличался уже в то время сложностью технологии и техники приготовления [27, c. 10-11]. Полимент наносили в 2-4 слоя, после высыхания его смачивали водкой и клали золото. Полировали песьим зубом. Подготовка, предназначенная для матового золочения, состояла из смеси константинопольской охры, клея и шафрана. «После чего наложи красный полимент на выпуклости узоров и золоти их на воде» [27, c. 13]. К указанным выше рецептам подготовки добавлен еще один: зола, воск, краска. «Позолота по такой подготовке полируется хорошо [27, c. 22].
Для золочения стенной живописи, кожи, стекла, мрамора, металла автор пользовался «мурдентом»: сурик, сваренное льняное масло, краска. По такой подготовке золотили на отлип и полировали заячьей лапой. Другой рецепт «мурденту»: сурик, охра, толченая раковина, медная ярь, белила. [27, c.37-38].

При золочении на чесночный сок Дионисий рекомендует добавлять в него лишь краску, но предостерегает: «… знай и то, что на стенах, как и на иконах, рисовка на чесноковом соке держится только на таких местах, кои не подвержены сырости, разве они открыты и обсушиваются воздухом. Если же они отсыревают или заглушены и не обсушиваются воздухом, то смотри, не клади тут на стену красок с чесноковым соком, ибо со временем они плесневеют и портятся, а наводи их по мурденту, как указано тебе выше» [27, c. 39].

В специальные главы выделено описание грунтовки и золочения иконостасов. Это наставление является единственным, где описывается технология золочения иконостасов.

В разнообразном виде иконостасные доски обливали жидким теплым клеем один раз так, чтобы не было пузырей. Клей не должен быть «крепок и не лосниться, когда высохнет: иначе истрескается гипс, который будешь накладывать. Тебе нужно только то, чтобы доски впитывали в себя клей» [27, c. 8]. Клей для лучшего впитывания втирают щетками, сушат летом на воздухе, а зимой у огня. После просыхания клея наносили грунт на доски. Их обливали жидким теплым гипсом 2 раза. Во время такого гипсования доски медленно поворачивали, давая гипсу равномерно распределиться по поверхности. Для 3-го и 4-го слоев гипс смешивали с небольшим количеством льняного масла и мыла, растворенного в теплой воде, и снова обливали доски. Если появлялись трещины, добавляли свежего клея. При такой грунтовке поверхность не обрабатывалась, а сразу же наносился полимент, который обильно смачивался водкой перед нанесением золота. Если же иконостас был уже сколочен, то его гипсовали также, как и иконы. В данном случае наносили 5 или 6 слоев грунта.

Уже в начале XVIII в. получают распространение цветные лаки, имитирующие золото. Ими широко пользуются на протяжении всего XVIII в. и позднее. Дионисий приводит 2 рецепта подобных лаков, один из них спиртовой (сандарак, пегула – еловая смола спирт), другой – масляный (сандарак, алоэ, вареное льняное масло). Интересно следующее замечание автора: «Кстати, да будет тебе известно и то, что венециане на иконы не кладут золота, а заменяют его особо приготовленным лаком, который по-немецки называют Гольдъ Фарбе, а по-нашему (греч.) золотистая краска» [27, c. 21]. В XVIII в. в России появляется и некоторая переводная литература, освещающая технологию ремесел. В отечественной литературе того времени можно найти описание зарубежных открытий и рецептур [28, 29, 30, 31, 32]. Печатной литературы с описанием технологии золочения было в XVIII-XIX вв. много, ее включали в популярные издания и всевозможные справочники.

К 1765 г. относится книга «Основательное и ясное представление и миниатюрной живописи…» [33]. Перевод отличается некоторой вольностью, но для нас он безусловно интересен, т.к. знакомит с технологией золочения в северной Европе. Согласно рекомендациям книги проклейка основы проводилась 2-3 раза лайковым клеем, наполнителем грунта служили или белила (тогда наносилось 9-10 слоев) или мел (количество слоев доходило до 12), причем для первых двух слоев вводилось больше клея. Обработка грунта проводилась влажными кистями или холстинами, а после того, как грунт высохнет – хвощом и холстиной. Золочение употреблялось полиментное (состав: болюс, английские свинцовые белила, пепел, мыло; полимент разводили клеем; наносили 3-4 слоя) и на «гулфарбу» (2-3 слоя; рецепт не приводится) Высушенную подкладку, смоченную «самым крепким спиртом», в другом случае – свежей водой, покрывали золотом и полировали песьим зубом. Дается специальный рецепт «Как без гланцу золотить», когда подкладкой под золото служит краска на яичном белке. В этой же книге приведены рецепты имитирующие лаков для серебра, белой меди. Для придания цвета золота любой поверхности рекомендуется смесь алоэ с селитрой [33, c. 118].

На более высоком профессиональном уровне написана работа А.Решетникова «Любопытный художник и ремесленник» [34]. В самом начале дается подробный перечень с рисунками всех инструментов, необходимых для золочения: «клампензель, или плоская кисть. Она сделана из беличьего хвоста, которою берется разрезаемое золото с подушки» [34, c. 111]. «Подушка, обтянута кожей, мездрой ******* вверх, и натерта мелом; острый нож, зубок для глянцевания из кремня или яшмы, крючки железные или стальные разной ширины, но одной фигуры, которыми в глубоких местах вычищают залевкашенную и заплавленную мелом резьбу и цыруют (чертят резцом узоры) оными по гладкому левкасу цветы или какие разводы» [34, c. 112].

Проклейку древесины А.Решетников предлагает проводить 3 раза горячим мездровым клеем до конца. Левкас наносит до 7 слоев на гладкой поверхности и до 12 слоев на поверхности, где будет цировка. Каждый раз в левкас добавляется небольшое количество горячей воды и мела для того, чтобы уменьшить крепость. Левкас обрабатывается влажными кистями и тряпками. Затем прочищают заплывшие места и цируют. После просушки поверхность лищуется (отмывается). Рецепт полимента у А.Решетникова состоит из следующих компонентов: болюс (сиенская земля), черный карандаш (графит), деревянное масло или мыльная вода. Полимент разводили рыбьим клеем, наносили в два слоя и золотили, подмачивая вином. Для различия «или лучшего вида золота» рекомендуется лак, которым «кроется в глубоких местах золоченая резьба» (спиртовой настой шафрана, рыбий клей и «драконовая кровь»). «И оным покрывая по произволению ниские в резьбе золоченые места, что и придает золоту некоторую приятность и жаркий вид» [34, c. 117]. Для получения матовых поверхностей можно было воспользоваться составом из взбитого белка, кровавика (гематит) и киновари. Золото накладывается на рыбий клей. Очень подробно А.Решетников останавливается на «гольдфарба». В отличие от Дионисия автор не считает ее золотистой краской. Этот термин для конца XVIII в. относится уже к золочению на масляной основе. «Сей род золочанья прочностью гораздо крепче полимента, но в рассуждении вида и гланца» [34, c. 119]. Термин «гульфарба» наряду с «гольфарбой» употребляется уже с XVII в. [25], он же упоминается в описи материалов, использовавшихся мастером Оружейной палаты при отделке золоченых резных царских врат для Успенского монастыря в Александрове.

Количество слоев левкаса под масляную подготовку может быть всего 2-3, после соответствующей обработки грунт покрывают крепким рыбьим или мездровым клеем. Далее идет покрытие гольдаком, а сверху наносится гольдфарба, и уже по ней золотят на отлип. Гольдлак или красный лак имеет две рецептуры. Первая спиртовая: гумми-лак, алоэ, янтарь, сандарак, спиковое масло, олифа. Сама же гольдфарба состоит из зильберглета ******* (серебряная пена), белил, льняного масла, светлой охры, сурика (можно употреблять и без добавления красок). Гольдак употреблялся и самостоятельно, как имитирующий золото. «Сей лак толь имеет превосходную в себе против других лаков доброту, что естьли оным покрыта будет золоченое что паталью, то оная такой дает от себя вид, как бы червонное золото. Притом же сохраняет ее от черноты на всегда…» [34, c.81].

А.Решетников приводит еще 2 рецепта спиртовых лаков, в основу которых входят: гумми-лак, драконовая кровь, корень травы воловий язык. Для достижения эффективной декоративности полиментного золочения пользовались лессировками поверх золота различными красками, смешанными на мастичном клею: для красного цвета – турецкий бакан, для зеленого – венецианская ярь, для голубого – городецкая лазурь. Еще один декоративный прием, изветстный в XVIII в. – употребление речного песка при золочении на гольдфарбу [34, c.121-123].

Специальное издание, посвященное лакам, в том числе имитирующим, появилось в 1799 г. – это «Совершенный лакировщик…» Панкратия Сумарокова [35]. В собрание вошли данные из сочинений английских, французских и немецких художников. Приведено более 20 рецептур только золотого лака. Большинство из них рекомендуется для покрытия посеребренных поверхностей. Основными компонентами для них служат сандарак, ладан, сабура, шафран, гумми-лак, иногда янтарь, спирт, масло и др.

В Технологическом журнале, издаваемом Академией наук, начиная с 1804 г. [36], есть также несколько рецептов золотого лака. В этот журнал, как и в сочинение П.Сумарокова, вошли и европейские рецепты, в нем же приводятся некоторые исторические данные о том, что золотой лак для позолоты колес, карет и других предметов применялось на Западе уже со второй половины XVIII в. и широко использовался в течение всего XVIII в. [36, т. I, ч. I, c. 175]. Журнал приводит рецепт золотого лака французского химика Тиндри и три английских рецепта – спиртовых и масляных, в состав которых входят копал с маслом, гумми-лак, сандарак, корень желтухи, шафран, драконовая кровь, иногда толченое стекло и др. [36, т.5, ч.П, с. 115, 119, 122, 123; т. 7, ч. III, с. 202]. В Технологическом журнале упоминается о двойнике (лист сусального золота с серебряной подложкой) и о зеленом золоте (в его составе от 20 до 40% серебра), которое называется французским [36, т. 5, ч. П, с. 3-20].

В XIX в. золочение по дереву сделало следующий шаг по пути усовершенствования техники и технологии рецептур. Работой, которая подытожила достижения в этой области за XIX в., явилось пособие «Золочение и серебрение деревянных изделий» [37]. Уже во вступлении указывалось на то, что способы золочения упрощаются, а это привело к широкому применению золочения, сделало более доступными золоченые вещи для малосостоятельных людей, и что спрос на такие предметы постоянно растет. В то же время качество позолоты при новой технологии остается по-прежнему высоким, хотя «прежняя позолота была по прочности выше теперешней, но причина этой разницы лежит не в новейших способах, а в том, что теперь употребляются для золочения более тонкие листочки металла, чем прежде» [37, c. 2-3].

Знакомясь с процессом золочения, изложенными в пособии, можно отметить много нового. Например, авторами для грунта в качестве наполнителя, предлагалось помимо мела использовать каолин. Стали применять некоторые добавки, позволяющие увеличивать срок хранения готового грунта [37, o.98]. В рецептуры вводятся анилиновые красители, этиловый эфир и пр. В золочении находят применение искусственные вещества, вытесняя природные, натуральные. Это не могло не отразиться на качестве работы. Авторы сами указывали, что анилиновые красители изменяются под влиянием света [37, c.69]. Следует отметить, что материал в пособии излагается на высоком профессиональном уровне, с хорошим знанием практической стороны процесса; многие приемы не утеряли своего значения и в наши дни.
Ниже приводится краткая характеристика процесса золочения, изложенного в пособии. Пропитка производится дважды, для второй пропитки берется более слабый клей. Для 1 пропитки на 3 бутылки воды берется 1 фунт клея, для 2 пропиток на 2,5 бутылки воды – то же количество клея [37, c.98]. Очень любопытным представляется следующее разъяснение: «Следует заметить, что проклейка не безусловна, однако необходима. Коль скоро левкас, или грунт не слишком густ и достаточно горяч, то клей его проникает в дерево, и потому грунтовка является в то же время и проклейкой» [37, c. 99]. Для приготовления грунта брали на 5 литров воды 1 кг клея и около 6 кг мела (каолина или минеральной краски). Для того чтобы грунт получился более нежным, добавляли ядрового мыла по 125 г. на 1,5 кг грунта. Грунт наносили теплым, под матовое золочение в 2 слоя, под глянцевое – в 4.

После обработки грунта (влажным и сухим способом), если готовились к глянцевому золочению, приступали к нанесению полимента. Авторы приводят различные рецептуры полимента, в том числе из армянского болюса, «французский», «итальянский». Дается и очень подробная технология приготовления полимента. Разница в его рецептурах объясняется различными составами глин, качеством клея, крепостью его в грунте [37, c.53]. Полимент для глянцевой позолоты наносят в 4-5 слоев. При нанесении полимента под матовое золочение грунт предварительно прокрашивается смесью охры с кроном на воде, а после шихтановки накладывается два слоя полимента, протирают его суконкой, покрывают теплым рыбьим клеем и снова накладывают два слоя полимента. Иногда для придачи золоту мягкого желтого оттенка под него кладут серебро. Для матового раствора приводят московский рецепт: настой россного ладана, гумми-гута, копала и сандарака в спирте.

При описании технологии масляной позолоты авторы подразделяют ее на два вида: позолота на масло и на мардан [37, c.118], причем для первого из них приводятся рецептуры, которыми пользовались за границей и в России. Отличаются они между собой тем, что в России не использовали перед грунтовкой свинцовые белила и после нанесения масляного покрытия наносили олифу с растертым на масле кроном [37, c. 70-71]. Приводятся также рецепты масляных лаков для тонировок [37, c. 122] и золотого лака [37, c. 69]. В пособии описывается и способ золочения по лаку «армулю» [37, c. 115]. Данная книга послужила основой для многих последующих изданий, в том числе и для вышедшего в 1903 г. руководства для столяров, рамочников, мебельщиков, профессиональных мастеров и любителей [38]. Разделы, относящиеся к золочению, почти полностью взяты из разнообразного выше пособия: сохранена структура изложения и вся технология, лишь в рецептуры введены другие пропорции. Выход такого руководства говорит о потребности в подобных изданиях для того времени.

Из дореволюционных изданий можно отметить еще одно практическое руководство Е.Кузьмичева и Ф.Шкулева «Золочение, серебрение и бронзирование дерева и металлов» [39]. Авторы очень кратко, в популярной форме излагают рецепты позолот, объясняя в каких случаях употребляется тот или иной вид позолоты. Гольдфарбу применяют при позолоте мебели и других домашних вещей, которые часто приходится промывать водой, а также для наружных работ: при золочении куполов, крестов, декоративных фигур, решеток и пр. Марданное золочение, по мнению авторов, по прочности уступает гольдфарбному, хотя также долго может держаться на воздухе, «но на вид такое золочение полеристее и самый колер желтее и красивее» [39, c. 3-4]. Для неотложных работ авторы приводят следующий способ позолоты: очищенную древесину покрывают 2-3 раза красным спиртовым клеем и, подмачивая вином, накладывают золото. Ватой протирают выпуклые места и получается вид чистого золота без полировки. Такой способ называется золочением «на мармали» [39, c. 4].

При золочении на полимент авторы предлагают оставлять глянец на дереве при проклейке, поэтому ее проводят в 3 приема теплым клеем: первый раз – жидким, остальные – более крепким клеем [39, с. 5]. Грунт наносят до 9 слоев, а расчистка его должна производиться уже другим мастером. Авторы рекомендуют пользоваться привозным полиментом, считая его лучшим по качеству, и поэтому не привозят на одной рецептуры. Золото накладывается на желатиновый раствор (для матовых поверхностей) и этим же раствором большей концентрации с добавлением красной настойки (ее состав не приводится) производят разматовку отдельных мест в золочении: «жилки листа, сердцевинки цветка для большой живости и красоты сработанной вещи» [39, c. 9].

В довоенное время у нас вышло несколько пособий для позолотчиков. Некоторые из них, как например, работа К.А.Селиванова «Багетно-рамочное производство» [40], повторяют технологию из «Золочения и серебрения деревянных изделий» 1896 г. с небольшим изменением пропорций составных частей в рецептурах. В книге С.И.Ванина и С.Е.Ваниной «Техника художественной отделки мебели» [41] разделу золочения отводится небольшое место с отсылкой на Ч.Ченнини, Дионисия Фурноаграфиота и др. Обращаясь к Дионисия, авторы называют его рецептуру золочения на чесноковом соке «золочением чесночным марданом» [41, c. 27]. Более подробно технология золочения изложена в работе инженера Е.Н.Роганова «Техника резьбы по дереву и кости» [42]. Беря за основу традиционную технику и технологию золочения, во многом заимствуя ее из работы Е.Кузьмичева и Ф.Шкулева, Г.Н.Роганов вводит в рецептуру и новые компоненты. Например, для крепости клея предлагает добавлять азотную кислоту. Такой клей сохнет дольше, и автор видит в этом преимущество [42, c. 173]. Пропитку клея предлагает проводить в 3 приема до образования глянца. Наполнителем грунта служит мел, каолин, связующим – столярный 16-17%-ный клей; наносится до 9 слоев грунта. В конце книги Г.Н.Роганов приводит рецептуру смеси для чистки позолоты на дереве (разведенный нашатырный спирт, винный уксус, скипидар и др.)
В послевоенное время количество изданий по технике золочения значительно увеличилось, что связано с началом большой восстановительной работы в памятниках, пострадавших в войну. В училищах стали готовить мастеров-позолотчиков. В 1947 г. появилось учебное пособие для училищ: А.Я.Рево «Малярные и художественно-декоративные работы» [43]. Первое название произошло из Франции, второе – из Германии. «Составы же для нанесения золота имеют различную рецептуру и свойства в зависимости от характера работ» (внутренние и наружные работы) [43, c. 338]. Излагая технологию золочения, автор вводит и новые материали: при марданной подготовке – масляный лак № 2 либо литографская олифа. А.Я.Рево выструпает против применения желтого крона в подкладке, т.к. «грунт из свинцовой краски часто является причиной потемнения золота, вследствие способности крона под воздействием сероводорода чернеть» [43, c. 339]. Проклейка древесины предлагается 13,5%-ным раствором горячего столярного клея со связующим (помимо чистого мела употребляли смесь мела, шпата и мраморной пудры в равных количествах). В рецептуру полимента вводятся следующие компоненты: глина, мыло, сало; их разводят 7%-ным раствором теплого клея.

Как учебное пособие можно рассматривать и книгу В.Г.Осадочиева «Отделка мебели» [44], в которой отражена рецептура инженера Г.Н.Роганова. Более серьезного внимания заслуживает книга А.С.Николаева «Работа позолотчика» [45]. Эта работа является самой фундаментальной в интересующей нас области, она предназначена для повышения квалификации мастеров-позолотчиков. Обобщен опыт мастеров старой школы и излагается современная методика и характеристика материалов, употреблявшихся ранее и новых. Книга А.С.Николаева интересна тем, что в ней впервые говорится о методике реставрации золоченого дерева. Автор введении указывает на то, что «для реставрационных работ важно не только находить новые методы производства применительно к новым условиям и новым материалам, но не менее важно знать и технику старых мастеров» [45, c. 5]. К сожалению, рассмотрению методики реставрационных работ А.С.Николаев уделяет много внимания. Рецепты промывки позолоты от копоти и пыли сообщались и ранее. А вот с категорическим утверждением: «Ни в коем случае не следует накладывать новое золото на неудаленное старое» [45, c.120]. Аналогично рекомендуется поступать и с марданным золочением, только его не смывают, а удаляют тонкой шкуркой и новое золочение производят на мардан. Автор не предлагает какие-либо новые материалы в случаях, как он выражается, «частичной реставрации». «При частичной реставрации новое место позолоты будет отличаться от старого и потребуется промывка старых мест и покраска нового, что зависит от художественного вкуса мастера; здесь никакие рецепты не помогут» [45, c. 120].

Если проанализировать приведенный, далеко не полный, список рецептур золочения, то обнаружится крайняя пестрота и противоречивость технологических и технических приемов. Каждый мастер работал, руководствуясь собственным практическим опытом и чутьем. Это приводило к тому, что приемы одного мастера противоречили методике другого. В качестве примера можно рассмотреть технологию и рецептуры основных процессов при золочении.

Подготовка основы: для проклейки одни мастера брали клей слабее, чем для грунтовки, другие и для проклейки и для приготовления грунта пользовались клеем одной концентрации, процентное содержание клея (мездрового) при пропитке колеблется от 8 до 20%. Количество проклеек 2-3, в «Ремесленной газете» целесообразность проклейки вообще ставится под сомнение. Последовательность проклеек у мастеров разная: одни проклеивали вначале слабым клеем. В большинстве руководств рекомендуется проклеивать основу «до глянца», т.е. до образования на ее поверхности клеевой пленки, в некоторых рекомендуется не допускать образования пленки.

Нанесение грунта: количество слоев грунта колебалось от 2 до 14 (под матовое и масляное золочение слоев грунта наносилось всегда меньше, чем под полимерное). Грунт приготавливался на мездровом клее разной концентрации от 8 до 20%. Последовательность нанесения слоев: а)для нижних слоев брался более жидкий грунт, для верхних – гуще; б) нижние слои грунта на слабом клее; г) для всех слоев брался подогретый грунт; д) для нижних слоев брался подогретый, для верхних слоев – холодный. У Дионисия Фурноаграфиота рекомендуется после 2-3-х слоев грунта промазывать его льняным маслом и мылом, и затем наносить остальные слои. Рецептура полимента со временем усложняется, количество слоев резко увеличилось – если до XIX в. наносили два-четыре слоя полимента, то затем больше, современные мастера наносят 6-7, а некоторые 8-12 слоев полимента.

Сусальное золото накладывалось на полимент, предварительно смоченный водой либо водкой, либо спиртом, либо сильно разбавленным водой белком, либо разложившимся белком, либо слабым клеем.
С результатами применения разнообразной технологии золочения приходится сталкиваться при обследовании и реставрации памятников архитектуры с золоченым декором и предметов прикладного искусства. Как правило, все они нуждаются в консервации, но грунт одних находится в аварийном состоянии, других – в относительно благополучном. Отличаются друг от друга не только сами памятники, но и разные участки на одном памятнике. Один грунт укрепляется хорошо, другой плохо, третий практически не поддается укреплению. На одном памятнике позолота прочная (это касается в равной степени матовой и полированной), на другом – требует специального укрепления независимо от укрепления грунта. И дело здесь не только в режиме памятника, но и в технологии, применявшейся при его создании. Несогласованность, отсутствие научного обоснования приемов и методов характеризовало и характеризует не только технологию исполнения произведений, но также приемы, методы и даже принципы их реставрации.

В XIX в. широко пользовались методом перезолачивания с сохранением первоначального грунта и позолоты.

Многие предметы золоченого убранства дошли до нас не в своем первоначальном виде. При внимательном изучении подобных экспонатов оказывается, что они подверглись своего рода «реставрации». Новый грунт с позолотой, лежащий на старом слое, бывает, как правило, очень толстым, отчего резьба теряет свою четкость, становится оплывшей. Перезолоченная таким образом в XIX в. вещь лишена и характерной для более раннего времени выразительности и цветовой декоративности позолоты. Перезолачивание производилось обыкновенно клеевым способом на полимент или на лак мардан. Характерными разрушениями в подобных случаях являются глубокие трещины, отставание от основы или от авторского грунта.

Сведения о реставрации золоченого дерева в популярной форме изложены в книге опытного мастера В.М.Моисеичева «Работа мастера-позолотчика» [46]; мастер проходил обучение ремеслу позолотчика в Петербурге в позолотных мастерских В.О.Лаврентьева с 1900 по 1905 гг. и проработал позолотчиком до 1956 г. Список объектов, в реставрации которых участвовал В.М.Моисеичев, огромен и не ограничивается только Ленинградом. Помимо своей основной деятельности В.Моисеичев после окончания войны преподавал в архитектурно-ремесленном училище, где вел практический курс у будущих мастеров-позолотчиков. Он участвовал в реставрации интерьера и мебели Государственного Эрмитажа.

Сразу же после окончания войны в связи с началом восстановительных работ в пострадавших памятниках училища стали готовить мастеров различного профиля, в том числе резчиков и позолотчиков.
Проблема воссоздания ленинградских пригородных дворцов – Петергофского, Екатерининского, Павловского – была поставлена впервые в мировой практике, и при разработке ее пришлось решать особые задачи. По сохранившимся фрагментам, чертежам, старым рисункам, фотографиям, даже по аналогиям заново выполнялась архитектура и отделка интерьера. Помимо этого при восстановлении утраченного памятника он как бы и реставрировался, т.е. памятник восстанавливался в первоначальном виде. Объем восстановительных работ был велик, и не всегда решение определенных технологических процессов или разработка методик могли опережать или хотя бы сопутствовать им.

Восстанавливать памятник приходилось почти полностью, поэтому и сам метод воссоздания, принятый для них , был единственно верным. И мастерам, занятым на этих работах, приходилось не реставрировать старую позолоту, а золотить вновь выполненную резьбу. По этой методике заново вырезают декоративные элементы интерьера, мебели, грунтуют и золотят. Современная технология золочения у ленинградских позолотчиков сводится к следующему: пропитка древесины два раза 8%-ным раствором поливинилового спирта (при наклейке ткани – 12%-ным раствором ПВС). Поливиниловый спирт в качестве связующего стал употребляться позолотчиками с 1967г. Его применение намного облегчило работу мастеров, т.к. он обладает большой эластичностью, не подвержен температурно-влажностным колебаниям, долго хранится в готовом виде. Левкас (мел с 6-8%-ным раствором ПВС) наносят 8-14 раз (количество слоев варьируется каждым мастером по-своему в зависимости от характера восстанавливаемой вещи) для полиментного золочения и 5-6 раз под матовое золочение. После соответствующей обработки грунта и нанесения цировок кладут полимент (охра, каолин или глина, воск, спермацет, мыло, сало; разводят разложившимся белком). Количество слоев полимента также колеблется у разных мастеров от 6 до 12. Золотят, подмачивая водкой, на полимент 2,5 г-м золотом, а на гольдфарбу – 1,5 г-м. При золочении под матовые поверхности на обработанный грунт наносят спиртовой шеллачный лак, обрабатывают его трепелом, а затем покрывают гольдфарбой (50% лака мардана, 50% масляного лака 6с или 4с, олифа, для цвета добавляется желтый краситель под золото, а под серебро – белый краситель). Золочение выполняется на отлип. Поверх золота наносится матовый раствор: спиртовый настой сандарачной смолы, желатин, для цвета – шафран. Такая методика широко применялась и применяется при восстановлении дворцов под Ленинградом и проводится в настоящее время в большом объеме СНРПО «Реставратор».

И все же большой объем позолотных работ начался не сразу на восстанавливающихся памятниках. Во всяком случае, на первых порах он коснулся нетронутых войной интерьеров, как, например, золоченый декор Петропавловского собора. К его реставрации приступили в 1955 г. Вначале речь шла о реставрации не всего иконостаса, а лишь верхней его части, включавшей лепной декор, фигуру бога Саваофа, ряд фигур в верхней части, сени, аналоя, кафедры, царского места. Согласно первоначальному решению комиссии предлагалось восстанавливать частично цировку на волосах, драпировках, гладях с орнаментом и текстами. Произвести золочение, затем его патинировать, подогнав новую позолоту под старое золото. Но уже в акте следующей комиссии (акт № 3 от 9 февраля 1957 г.) было записано: позолоту иконостаса производить выборочным способом, но не ограничиваясь 30% новой позолоты, как было предложено до осмотра работ в натуре, а с учетом необходимости создания цельного впечатления от позолоты.
В процессе работы были выполнены следующие операции: обеспыливание сухим способом, промывка позолоты водой с детским мылом и спиртом. Часть рыхлого разрушенного грунта не укреплялась, а удалялась. Отставший от основания, но еще крепкий левкас укреплялся одним реставратором 15%-ным раствором мездрового клея, а другим реставратором укрепление левкаса проводилось дважды: первый раз – путем пульверизации 5%-ным клеевым раствором, второй раз – путем пропитки 10%-ным раствором клея. Основа вновь вырезанных деталей проклеивалась дважды горячим клеем, вначале 10%-ным, затем 15%-ным раствором. Наносили до 9 слоев левкаса(8%-ный раствор мездрового клея, мел). Далее шла подготовка под масляное золочение (несмотря на то, что первоначально позолота была клеевая). Наносили два-три слоя шеллачного лака с охрой, затем два слоя лака 6с, лак мардан и золото. Золоченая поверхность полировалась и с помощью матового раствора (спирт, сандарак, желатин, шафран) и патинировочного состава (3%-ный расвор желатинового клея с сухими пигментами) тонировалась под старое золото.

Актом комиссии от 22 июня 1957 г. реставрация иконостаса принята на «отлично» и как отмечается: «Указанные работы выполнены в полном соответствии с архитектурно-реставрационным заданием ГИОП от I/II-1955 г. и на основании тщательных исследований памятника в натуре и изучения архивных материалов на высоком научном уровне».

Но после проведения и принятия реставрации иконостаса работа с ним была продолжена: он был перезолочен сплошь (как и весь остальной декор) по сохранившемуся авторскому грунту и позолоте на лак мардан. Такой метод, каким был реставрирован Петропавловский собор, является ошибочным потому, что совершенно необоснованно была уничтожена подлинная позолота, нуждавшаяся в укреплении и промывке. До начала работ состояние иконостаса было следующим: сильное поверхностное загрязнение, копоть, толстый слой пыли. Местами осыпался левкас, имелись трещины и сколы, были утрачены некоторые резные детали, имелись заправки бронзой и поталью (легко удаляющиеся в процессе реставрации), на высоту до двух метров от пола позолота имела большие утраты.

Однако в результате примененной методики реставрации иконостас Петропавловского собора очень много потерял в своей выразительности. После реставрации потеряна четкость проработки форм, они стали вялыми и грубыми. Уничтожена логика в сочетании матовой и полированной позолоты, от этого пропала четкая плановость резных форм. Не исключено, что в будущем возникнет вопрос хотя бы о частичном удалении следов реставрации.

Помимо того, что ленинградскими мастерами не ставилась цель сохранения, где это было возможно, как в Петропавловском соборе, подлинного грунта и позолоты, но и новая позолота вначале выполнялась ими исключительно по мардану. В 1957 г. В.М.Моисеичев писал: «Должен с огорчением отметить, что молодые позолотчики, выпущенные недавно ремесленными училищами, хорошо знакомые с теорией полиментного золочения, практическими навыками не обладают и по простой причине – полиментное золочение у нас почти не производится, им не пользуются. В Ленинграде многие замечательные произведения искусства выполнены еще до революции методом полиментного золочения, а сейчас при возобновлении работ, как правило, метод золочения на полименте подменяется марданным (так было при позолотных работах в зданиях Государственного Русского музея, Академического театра оперы и балета им. С.М.Кирова и пр.)» [46, c. 15]. По мнению другого крупного ленинградского мастера-позолотчика В.П.Слезина марданное золочение применялось потому, что требования к позолоте были невысокими; не было еще квалифицированных мастеров; способ комбинированного золочения более трудоемкий и дорогой.

Способы укрепления разрушенной позолоты, описанные В.М.Моисеичевым, были разработаны лабораторией научно-реставрационных производственных мастерских Управления по делам строительства и архитектуры при Ленгорисполкоме. В местах, не подверженных сырости, укрепление проводилось столярным клеем (мездровым) с добавлением антисептика (4%-ный раствор формалина или карболовой кислоты). Первая проклейка производилась 8-10%-ным раствором клея, вторая – 15-20%-ным. Вместо столярного клея употреблялся также рыбий и технический желатиновый клей. По второму способу при укреплении применялся необратимый синтетический клей ***-2, от которого вскоре отказались. Указанные способы закрепления старой позолоты были применены при работах в здании церкви Главного Штаба, Государственного Эрмитажа, ленинградского Дворца пионеров им. А.А.Жданова и др.

Перед началом работы В.М.Моисеичев рекомендует предназначенную к реставрации деталь тщательно осмотреть, чтобы уяснить ее рисунок, характер позолоты. Затем очистить ее от пыли сухими щетинными кистями. Отсутствующие части дорезались и долевкашивались. Если их необходимо было тонировать под старую матовую позолоту, то детали покрывали желатиновым клеем и красили охрой или кроном. Далее авторская позолота, если она не была выполнена в технике «Ормуле» и не на слабом полименте, промывалась и закреплялась. Старые полированные места по возможности должны были переполировываться зубком. Если же золото не поддавалось полировке, его оставляли в прежнем состоянии. В ряде случаев при промывке и протирке золото сходило, тогда прорывы золотили вновь и подводили их под цвет старого золота. При реставрации вещей, которые ранее были вызолочены на полимент, перезолачивание производилось на лак мардан, а авторская позолота всегда удалялась.
Для ленинградских позолотчиков все-таки существовала методика реставрации золоченого дерева, включавшая в себя и сохранение авторского грунта и позолоты (реставрация мебели Государственного Эрмитажа в 1946 г., выполненная В.М.Моисеичевым). Данная методика еще не была совершенной. Но по своему принципиальному подходу к реставрации она была верной. Несовершенство методики было связано с тем, что в самом начале работ была допущена ошибка, к реставрации разрушенного грунта позолоты подходили как к чему-то новому, не имеющему аналогий в реставрации. Поэтому рекомендовалось брать совершенно непригодный для укрепления мелового грунта клей БФ-2, а для слабого грунта – 15-20%-ный раствор животного клея. Процессы укрепления разрушенного иконного грунта, самые разнообразные, самые сложные, уже многие десятилетия выполнялись реставраторами, работавшими с иконами. Этот разрыв между родственными реставрационными областями, наметившийся в самом начале работ, не только не был устранен с годами, но существует и до настоящего времени. Позолотчики, как правило, не знают способов укрепления грунта. Метод перезолачивания с удалением авторской позолоты и грунта в настоящее время, пожалуй, самый популярный и близок к методу полного воссоздания памятника, хотя позолотчики имеют дело с произведениями, нуждающимися преимущественно в консервации.

В интерьерах ленинградских пригородных дворцов был воссоздан утраченный золоченый декор, а т.к. воссоздать пришлось гораздо больше, чем осталось нуждающихся в реставрации фрагментов, то встал вопрос, каким образом совместить эти две группы вещей в одном дворце или интерьере, чтобы избежать цветовой разноликости. Вопрос был решен в пользу первого метода, и тогда подлинные вещи стали «приближать» к новоделам. Тогда же в оправдание этого метода и возникло утверждение, что старый авторский грунт не может соседствовать с реставрационным; золочение по старому грунту невозможно; укреплять старый грунт и позолоту не имеет смысла, т.к. связь с основой нарушена и пр. Не были применены имевшиеся методики реставрации золоченого дерева. И принцип подобного подхода начали вырабатывать не искусствоведы и научные сотрудники совместно с химиками и позолотчиками, а только позолотчики.

Авторский грунт и позолоту не укрепляли, а полностью удаляли. Судя по документам, снимался авторский грунт, который даже не нуждался в укреплении, т.к. для его удаления приходилось применять влажные компрессы из мокрых опилок в течение суток, металлические стеки и другие средства. В ленинградских мастерских проходили обучение реставраторы большинства мастерских Москвы, Ярославля, Костромы и др. Эти реставраторы стали переносить указанный метод в свою практику, применять его там, где он был неоправдан, ошибочен, где должно было производиться укрепление грунта и промывка позолоты.

Ярославские реставраторы начали работу в Воскресенском войсковом соборе XVIII в. станицы Старочеркасской. Первый ярус иконостаса с резными золочеными колонками разобрали, перевезли в Ярославль, удалили грунт с позолотой, затем заново загрунтовали и перезолотили на лак мардан. Из-за недостаточно тщательной подготовки поверхности перед нанесением нового грунта слои через несколько лет стали отставать и осыпаться. В 1968 г. в Ярославле с нижнего яруса иконостаса начала XVIII в. в церкви Богоявления целиком был удален авторский грунт. Реставрационный грунт был позолочен поталью на лак мардан. В 1971-1972 гг. художники реставраторы ярославских реставрационных мастерских тонировали поталь в верхних ярусах порошковой бронзой на лаке мардан, внизу применяли натуральные и ацетатные красители на масляном лаке 6с. Этот пример реставрации также нельзя считать удачным.

При реставрации в 1962-1968 гг. золоченого декора Египетского павильона в Останкинском дворце также полностью удалились авторский грунт и позолота, хотя требовалась консервация их и удаление масляных записей, бронзы и поверхностного загрязнения. Были перезолочены полностью двери, вазы, два торшера, балясины на хорах. Работа проводилась трестом «Мособлреставрация». Практики позолотных работ до Останкинского дворца мастера не видели, проходили лишь обучение в ленинградских мастерских. Уже в настоящее время золочение, выполненное этими мастерами, требует реставрационного вмешательства, т.к. золото из-за некачественного полимента шелушится, грунт требует укрепления, авторская покраска воспроизведена неточно. С помощью того же метода в настоящее время реставрируют «золотые комнаты» дома Демидова. Работу проводит ВПНРК. Позолота была сильно загрязнена, местами закрашена бронзой и масляной краской, грунт частично наждался в укреплении.
Необходимо отметить, что даже ленинградские мастера, достигшие в технологии золочения больших успехов, в процессе воссоздания не всегда точно приближаются к подлинникам. При работах над интерьером Большого зала Царскосельского дворца золоченый орнамент на коробках окон перезолачивался с удалением грунта XVIII и XIX в. (в XIX в. весь резной декор зала, как и всего дворца, был перезолочен с наложением нового грунта). При воссоздании не были сделаны пробные расчистки с целью изучения характера позолоты XVIII в. Новая позолота воссоздавалась следующим образом: все рельефные части орнамента были вызолочены на полимент, остальные, матовые части – на масляную основу. Изогнутый лист аканта прямой чертой резко членился на блестящую и матовую поверхности без какого-либо перехода. Судя по литературе XVIII в. о золочении, на которую мы ранее ссылались, видно, что у каждого мастера была собственная манера золочения. Поэтому пользоваться единой схемой, которая взята на вооружение современными мастерами при реставрации золоченого декора или предметов прикладного искусства XVIII в., нельзя, т.к. в каждом случае характер золочения был индивидуальным. Очень близок к описанному метод, при котором авторский левкас остается, а позолота удаляется. Этот метод применяется современными позолотчиками в том случае, если предстоит перезолачивание на лак мардан. Так реставрированы в 1975 г. ВПНРК интерьеры Большого и Малого театров, трестом «Мособлреставрация»- гарнитур мебели XVIII в. из Третьяковской галереи. Работа по перезолачиванию интерьеров театров велась в очень быстром темпе. В итоге качество ее оказалось на низком уровне. Золото как следует не притиралось, поэтому местами оно либо просто свисает незакрепленным, либо сметено кусочками в углубленнии, местами золото «утоплено» в лаке, сморщилось, имеются флики. Уже сейчас необходимо принимать меры для закрепления нового золота, а через несколько лет потребуется новая реставрация. Употребляется также метод, при котором авторский левкас предварительно укрепляется, затем не него наносится новый реставрационный грунт, и далее идет подготовка под полиментное золочение в сочетании с гольдфарбным или марданным. Все перечисленные способы, несмотря на различия, принципиально едины. Они сводятся не к сохранению авторского грунта и позолоты, а к замене их новыми, т.е. к методу реконструкции.

Как отмечалось выше, в реставрации живописи, и в частности икон, существуют твердые реставрационные принципы: полное сохранение всех элементов подлинника. Укрепляется и грунт, и красочный слой в каком бы тяжелом состоянии они ни находились. Существовавший в конце XIX в. способ удаления разрушенного грунта был сразу же отвергнут как противоречащий принципам реставрации. А ведь фон на иконе гладкий, чаще всего не имеет никакой обработки. Мастера-резчики с помощью грунта моделировали форму, каждый по-своему добивался ее пластической выразительности, кроме того, каждый мастер обрабатывал грунт резцом. Подлинная позолота XVIII в., такая, как на вещах из мастерской Споля – пример высочайшего технического и художественного мастерства. Массовое удаление подлинной позолоты XVIII в. приводит к тому, что авторские произведения искусства заменяются новоделами XX в., часто к тому же низкого качества.

Одна из основных причин такого подхода заключается в том, что правильный для особого случая метод (реконструкция ленинградских пригородных дворцов) затем механически, без обсуждения был перенесен на все случаи реставрации произведений позолоченной резьбы вне зависимости от состояния их сохранности. Вторая причина заключается в несовершенстве существующей системы расценок. Для реставрационной организации и для самого реставратора в финансовом отношении выгоднее полностью удалить авторские грунт и позолоту и выполнять их заново, чем укреплять, потому что оплата работы по укреплению неизмеримо ниже, чем за выполнение нового золочения. Естественно, что такое положение не стимулирует поиски материалов для укрепления грунта. Позолотчики, проработавшие не один десяток лет, не владеют методами укрепления грунта и позолоты.

Анализ существующего положения в области реставрации позолоченного декора показал необходимость разработки способа консервации позолоченной резьбы. Эта работа была проделана в начале 70-х гг. во ВЦНИЛКР отделом темперной живописи под руководством А.В.Ивановой. Был разработан способ укрепления разрушенного грунта и позолоты в памятнике без демонтажа резного убранства, с лесов, с помощью водных дисперсий [47, 48], а также укрепление слоя позолоты с помощью синтетического клея МПС-I (метилолполиамидный клей, модифицированный полиэфиром).

Обследование памятников, их пробное укрепление

С целью выяснения особенностей разрешения позолоченной резьбы и возможности применения разработанной методики было произведено систематическое обследование сохранившихся резных позолоченных иконостасов и дворцовых комплексов в разных районах страны. На всех объектах было проведено пробное укрепление, давшее почти во всех случаях хорошие результаты.
Были обследованы следующие объекты:

Резной позолоченный иконостас XVIII в. в церкви Знамения в Дубровицах под Москвой. В резьбе использован мотив остролистника. Рельеф средней высоты. Иконостас частично перезолочен. Новая позолота положена на реставрационный грунт по лаку. Сседание лака вызвало характерные разрушения самого слоя позолоты. Грунт жесткий, отстает от основы, нуждается в подклейке. Во ВЦНИЛКР на фрагменте резьбы было опробовано укрепление слоя позолоты. Хорошие результаты дало применение 1%-ного спиртового раствора синтетического клея МПС-1. Отставший грунт подклеивался 15%-ным составом ВА2ЭГА (водная дисперсия винилацетата с дваэтилгексила – крилатом).

Резной позолоченный иконостас XVII-XVIII вв. в Троицкой церкви в Останкино. Иконостас пятиярусный, неоднократно перестраивался. Иконы заключены в рамы, разделяются резными колонками. В резьбе использован мотив виноградной лозы и картуши. Первоначально резьба была частично позолочена, частично посеребрена, фоновые участки покрыты синей темперой. Использовались и цветные лаки. Впоследствии резьба была частично перегрунтована, перекрашена, перезолочена. Отстает от основы преимещественно слой позднего грунта. Работу по консервации резьбы иконостаса (без раскрытия первоначальной полихромии) проводила в 1974-1975 гг. бригада ВПНРК. Грунт подклеивался ВА2ЭГА. Сотрудниками ВЦНИЛКР сделано пробное раскрытие на 2-х колонках – одной от сени и другой из апостольского яруса. Сохранность слоя серебра на листьях и ветвях удовлетворительная, а синий фон почти полностью срезан.

Резной позолоченный иконостас 1759 г. в соборе Горицкого монастыря в Переславле Залесском. Иконостас работы московских резчиков, со скульптурой, накладной резьбой и лепниной. Иконы заключены в рамы сложной формы, хорошего рисунка с мотивами рокайлей. Сохранился центральный и два придельных иконостаса. Позолота подлинная, без переделок, нуждается в промывке и укреплении, грунт находится в аварийном состоянии (особенно на фоновых частях) и требует сплошного укрепления. В 60-х годах непрофессиональная бригада проводила работы в церкви. Было выполнено только бортовое укрепление с применением воска, и грубая тонировка утрат масляной краской. Необходима квалификационная реставрация этого ценного памятника.

Церковь Иоанна Златоуста в Ярославле. Иконостас конца XVII – начала XVIII вв. Мотив резьбы – виноградная лоза и акант. Иконостас вызолочен двойником по толстой клеевой подготовке, которая дает мелкое жесткое шелушение слоя позолоты и верхнего слоя грунта. Края шелушений жесткие, с загнутыми краями, практически не поддаются укладке. Двойник очень сильно окислился, черноту окончательно удалить невозможно, т.к. обнажает грунт; можно только слегка ослабить темные пятна. Хорошие результаты дает промывка смесью этилацетата и этилового спирта (I:I).

Иконостас Успенского собора Ростова Ярославского XVII в. Ряды икон разделены ажурными колоннами с виноградными листьями, гроздьями, сложно перевитыми стеблями. Грунт на резьбе очень толстый, обесклеен, растрескался, отстает от основы. Позолота плохо держится на слое полимента. Наряду с позолотой использован тонированный лак зеленого и красного цветов. Необходимо сплошное многократное укрепление пропиткой тонкодисперсным материалом СВЭД (водная дисперсия винилацетата с этиленом) и подклейка ВА2ЭГА. Слой золота укрепляется одновременно с укреплением грунта пропиткой. В памятнике чрезвычайно неблагоприятный режим. Целесообразно проводить укрепление на месте, с лесов, однако необходима нормализация режима. На одной из колонок иконостаса сделано пробное укрепление во ВЦНИЛКР.

Спасо-Преображенский собор в Угличе. Резной иконостас XVIII в. В резьбе использованы стилизованные растительные мотивы. Грунт относительно хорошей сохранности. Позолота матовая без полировки, нуждается в частичном укреплении. Работу проводит бригада Ярославской реставрационной мастерской, консультировавшаяся во ВЦНИЛКР.

Резные позолоченные иконостасы XVII в. в церкви Честного креста и церкви Святого Юры в Дрогобыче и в селе Колочава (Закарпатье). В резьбе мотивы виноградной лозы, резьба и конструкция иконостасов однотипны, рельеф относительно невысокий. Иконостасы частично были перезолочены в XIX в. Грунт нуждается в подклейке, золото – в промывке.

Алтарь кафедрального костела XVIII в. в Дрогобыче. Алтарь хороших пропорций, барочная скульптура, на стенах картуши, техника резьбы высокая. Интерьер сильно поврежден. Для укрепления грунта и позолоты необходимо применение клеев на органических растворителях, так как от водных материалов сильно набухает грунт. Методика укрепления аналогичных грунтов разрабатывается во ВЦНИЛКР. Сотрудниками ВЦНИЛКР была проведена консервация скульптуры из костела в 1973 г.

Воскресенский собор XVIII в. в г. Почеп Брянской области. Иконостас хорошей работы, приписывается Валену Деламоту. В резьбе использованы мотивы рокайлей, цветы, гирлянды, скульптура. Иконостас, по-видимому, перезолочен в XIX в. И резьба и иконы нуждаются в реставрации. Сотрудниками ВЦНИЛКР проведено пробное укрепление.

Собор Петра и Павла в Казани 1722 г. Величественный иконостас, прекрасно выполнена резьба, использован, в основном, мотив остролистника. Позолота положена по темно-красному полименту и отполирована до металлического блеска. Состояние грунта и позолоты хорошее. В реставрации не нуждается.

Успенский собор XVI в. в Свияжске. Резной позолоченный иконостас XVIII в. В резьбе мотив виноградной лозы. Исполнение резьбы ремесленное. Состояние самих конструкций иконостаса аварийное. Грунт и позолота нуждаются в частичном укреплении и промывке. Работу проводит трест «Росреставрация» по методике ВЦНИЛКР.

Троицкая деревянная церковь в Свияжске. Сборный иконостас XVIII в., резные детали более высокого качества, чем в Успенском соборе. Состояние резьбы и икон – аварийное. Работы проводит трест «Росреставрация».

Преображенская церковь Кижского заповедника. Иконостас начала XVIII в. Разделительные колонки между иконами, резные золоченые тябла. Состояние: отставание грунта от основы, расслоение, жесткий кракелюр. В 1973 г. реставраторы ВЦНИЛКР проводили работы по укреплению резьбы. Работа не закончена.

Усменская деревянная церковь 1705 г. в Рижском этнографическом музее. Алтарь, кафедра покрыты резьбой и скульптурой, потолок в церкви расписан красками типа клеевых. Резьба, скульптура, роспись нуждаются в укреплении, промывке, расчистке. В 1974 г. реставраторы ВЦНИЛКР руководили работами по укреплению и промывке декора церкви. Работа не закончена.

Самсониевский собор в Ленинграде. Резной позолоченный иконостас 1737 г. Представляет значительную художественную ценность. Накладная резьба положена на цветные фоны – «малахитовый» и «бирюзовый». Орнаменты, рокайли, рамы и картуши перезолочены в 1908-1909 гг. в связи с подготовкой к юбилею Полтавской битвы. Новая позолота положена на авторский грунт и позолоту, поэтому частично отстает от основы. Грунт расслаивается. Резьба загрязнена. Краска с фона осыпается. Пробное укрепление, проведенное в 1973 г. сотрудниками ВЦНИЛКР, показало, что грунт легко укрепляется водными дисперсиями. Позолота хорошо промывается.

Благовещенский собор в Сольвычегорске. Прекрасный по технике исполнения и композиции резной позолоченный иконостас конца XVII в. и два резных клироса. Резьба в XIX в. была перезолочена, на старую позолоту положен новый грунт и позолота. Поновление исказило рельеф резьбы, детали утратили четкость. Но благодаря тому, что новые грунт и позолота положены по старым слоям, в будущем возможно раскрытие резьбы хотя бы на части иконостаса. Наряду с позолотой раньше был использован и тонированный лак (красный, зеленый). Сотрудниками ВУНИЛКР в 1973 г. была сделана расчистка грунта XIX в. нежелательно, т.к. могут пострадать авторские слои, лежащие под ними.

Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. Резной позолоченный иконостас конца XVIII в. Перезолочен по новому грунту в 1897 г. Работа местная. Необходимо частичное укрепление грунта и промывка позолоти.

Церковь Иоанна Предтечи в Кирилло-Белозерском монастыре. Резной позолоченный иконостас конца XVIII в. в стиле классицизма. Работа хорошая. Резные позолоченные детали, рамы икон, картуши и расчистить. Летом 1975 г. сотрудники ВЦНИЛКР и группа реставраторов под их руководством укрепили резьбу на половине иконостаса, в также раскрыли часть икон. Работа не закончена.

Церковь Евфимия XVII в. в Кирилло –Белозерском монастыре. Резной позолоченный иконостас конца XVIII в. Состояние удовлетворительное. Необходимо частичное укрепление грунта и промывка позолоты.
Преображенский собор в г.Белозерске. Иконостас резной, позолоченный, иконы в резных рамах у столбов и на стенах, скульптура, резная сень (XVIII – начала XIX вв.). Состояние сохранившегося фрагментарно убранства интерьера аварийное. Сотрудниками ВЦНИЛКР в 1973 г. было проведено пробное укрепление деталей резьбы. Сделано пробное укрепление и раскрытие нескольких икон XVIII в. Полностью отработана методика укрепления резьбы, и летом 1976 г. в соборе сотрудники ВЦНИЛКР начнут консервационные работы.

Успенский собор в г. Белозерске XVI в. Резной позолоченный иконостас, клиросы, сень, убранство абсид и стен собора 1794 г. Иконостас представляет исключительную художественную ценность. В резьбе применены мотивы рокайлей, гирлянды, скульптура. До начала реставрационных работ, которые проведены под руководством сотрудников ВЦНИЛКР, резное убранство в соборе и живопись XVI-XVIII вв. находились в аварийном состоянии: грунт резьбы распылялся и отставал от дерева, имелись многочисленные осыпи, в таком же состоянии была и живопись.

Церковь Дмитрия Прилуцкого в Вологде. Резной позолоченный барочный иконостас и иконы XVIII в. Это единственный сохранившийся в Вологде (из некогда огромного числа бывших в памятниках) резной иконостас; имеет большую художественную ценность. Необходимы частичное укрепление грунта, сплошная промывка, укрепление деталей, укрепление, промывка и расчистка живописи. В 1975 г. Вологодской реставрационной мастерской промыта резьба и раскрыта живопись миниатюрного иконостаса придела церкви Дмитрия Прилуцкого, хранившегося в фондах краеведческого музея. Резьба не нуждается в укреплении.

Фрагменты резных иконостасов в Вологодском краеведческом музее. В XVII, XVIII и XIX вв. Вологда располагала собственными кадрами мастеров-резчиков, иконописцев. Вологодские памятники были подлинными музеями высокохудожественной резьбы по дереву. Утрата убранства церквей Федора Стратилата, Владимирской, Савватиевской, Власьевской и многих других намного обеднила наше представление о русской резьбе по дереву. Поэтому коллекция вологодского краеведческого музея, в котором представлены крупные фрагменты некоторых не существующих полностью в настоящее время иконостасов, имеет чрезвычайно важное значение. Большинство фрагментов нуждается в укреплении и промывке.

Троицкий иконостас Гледенского монастыря в Великом Устюге Вологодской области. Резной позолоченный иконостас 1778 г. Живопись конца XVIII в. Иконостас Успенского собора в Белозерске и Троицкого в Гледенском монастыре наиболее интересные из всех сохранившихся до настоящего времени. Каждая икона в Троицком соборе заключена в резную раму. Растительные мотивы резьбы очень сложны и прекрасно выполнены. Много объемной скульптуры. Золочение матовое на полимент. На фоне тонкая по рисунку лепнина, сложная обработка фоновых частей иконостаса. На верхних ярусах имеются многочисленные отставания от основы, большое число осыпей, сильные загрязнения. На фоновых частях позолоты мелкое отставание и шелушение, жесткий кракелюр с сильно загнутыми краями. Весь иконостас загрязнен голубиным пометом. Особенно пострадали верхние ярусы и скульптура в группе «Распятие». Иконостас частично был вызолочен двойником. К настоящему времени серебро сильно окислилось и почернело. С 1973 г. в соборе были установлены леса и под руководством сотрудников ВЦНИЛКР Г.З.Быковой и Ю.А.Рузавина проводилось укрепление и промывка позолоты, укрепление и промывка икон. Работы не закончены.

Церковь Михаила Архангела в Великом Устюге. Иконостас XVIII в. Иконы в рамах. Колонны в местном ряду сложного рисунка – ветви, гроздья, полевые цветы (колокольчики). Над иконами местного яруса сложные резные навершия (большинство утрачено). Позолота на полимент с металлическим блеском. На фоне лепнина. Грунт крепкий, позолота прочная. Разрушения преимущественно в виде жесткого кракелюра и отставаний от основы. В 1973-1974 гг. реставрация проведена Вологодской мастерской и реставратором В.Устюжского краеведческого музея М.Брызголовой.

Успенский собор Великого Устюга. Иконостас XVIII в. Резьба в духе русского классицизма. В нижних ярусах каннелированные колонны обвиты гирляндами, фон чеканный, резной, скульптура. Состояние остро аварийное. Грунт обесклеен, нуждается в сплошном укреплении пропиткой, отстает пластами, много осыпей. Проведенной в 1972 г. сотрудниками ВЦНИЛКР пробное укрепление водными дисперсиями дало хорошие результаты. Работу по реставрации будет проводить Вологодская группа под руководством А.Рыбакова.

Церковь Дмитрия Солунского в Великом Устюге. Пятиярусный иконостас XVIII в. Требуется частичное укрепление и промывка.

Сретенская церковь Великого Устюга. Иконостас XVIII в. с накладной резьбой, перезолочен. Состояние удовлетворительное.

Преображенская церковь Великого Устюга. Иконостас XVIII-XIX вв. Перезолачивался. Одновременно были перезолочены и все фоны на иконах. Сохранность хорошая.

Войсковой Воскресенский собор станицы Старочекасской (под Ростовом-на-Дону). Резной позолоченный иконостас XVIII в. Ряды икон разделены резными ажурными колоннами. Мотив – виноградная лоза. Позолота лежит на относительно толстом грунте на темно-красном полименте. Грунт потрескался, отстает от основы, позолота слабо держится на полименте. Необходимо сплошное укрепление грунта и позолоты, промывка. В 1972 г. ростовской СНРНМ и руководством музея было принято решение прекратить начатые Ярославскими реставраторами работы с удалением грунта и перезолотой и поручить проведение работ местным реставраторам по методике ВЦНИЛКР. В настоящее время реставрационные работы, в основном, закончены.

Помимо храмовых интерьеров были обследованы также дворцовые: позолоченная резьба и мебель XVIII в. во дворцах Павловска, Кускова, Архангельского, Останкина и Екатерининского дворце. В Останкинском дворце сотрудниками ВЦНИЛКР проводилось пробное укрепление и расчистка позолоченной резьбы XVIII в. Из Кусковского дворца в лабораторию для экспериментальной работы доставлены образцы позолоченной резьбы.

Во время экспедиции в Грузию в 1974 г. был осмотрен иконостас в церкви (Новой) Ахали Щуамта. Иконостас и иконы конца XVIII- начала XIX вв. Техника резьбы и разрушения совершенно аналогичны тем, которые были выявлены во время обследования памятников в средней полосе и на севере РСФСР.

Обследование большого числа памятников дало представление о технике исполнения и состоянии сохранности резьбы, грунта и позолоты, характере типичных разрушений и о необходимых реставрационных мерах.

В качестве наполнителя грунта в подавляющем большинстве случаев использовался мел. Из 70 проб, взятых с разных иконостасов, только в одном случае был обнаружен гипс – на иконостасе церкви из Великого Устюга. Толщина грунтов колеблется от 1,5 – 2 мм (Успенский собор Ростова Ярославского, Воскресенский собор станицы Старочеркасской) до слоя меньше миллиметра. Как правило, на иконостасах «дворцового типа» с матовой позолотой хорошего качества грунты очень тонкие. Такая же тонкая промазка под позолоту и на резьбе в Останкинском дворце. Фоновые участки на иконостасах часто чеканные – поверхность грунта под позолотой покрывалась с помощью специальных приспособлений насечками в виде волнистых струек, зубчиков, елочек. Нередко применялась резьба по грунту, а также лепные украшения, причем основой лепнины иногда (Успенский собор г.Белозерска) служила песчаная масса на клею. Ею выполняли основные формы рокайлей, растительных мотивов, затем их покрывали грунтом и клеемеловой массой, выдавливавшейся струйкой из специального приспособления (Успенский собор в Белозерске, Троицкий собор Гледенского монастыря, церковь Дмитрия Прилуцкого в Вологде и др.), а затем производилась позолота. Золочение встречается как матовое клеевое (особенно на фонах), так и полированное блестящее на накладных деталях, рокайлях. Очень часто использовался двойник. Сейчас такие места превратились в черные пятна. Окисляется двойник, как правило, полностью и если его удалять до конца, то обнажается белый грунт. Поэтому черноту можно только ослабить, удалив часть окислившегося слоя тампоном, смоченным в органическом растворителе, например в смеси элилового (46%) спирта и этилацетата (I:I) и др. Разрушения на позолоченной резьбе бывают такие, как на иконах: растрескивание грунта, отставание его от основы, расслоение, распыление. Но бывают и специфические, на встречающиеся на иконах, связанные с техникой золочения. Подготовку под позолоту, как об этом свидетельствуют различия рецептов в руководствах, мастера проводили по-разному. Это же показало и обследование. Одни мастера накладывали позолоту на обильно проклеенный грунт, другие грунт проклеивали умеренно. Оказалось, что толстая клеевая подушка под позолотой со временем вызывает разрушения: грунт расслаивается, верхний его слой вместе с позолотой скручивается. Такие участки укрепляются с большим трудом, клей набухает, пружинит, не приклеивается, в некоторых случаях (иконостас церкви Иоанна Златоуста в Ярославле) практически не поддается украдке. Там, где позолоту грунт проклеивали слабо, не бывает расслоения грунта, он укрепляется с большим трудом, клей набухает, пружинит, не приклеивается, в некоторых случаях (иконостас церкви Иоанна Златоуста в Ярославле) практически не поддается укладке. Там, где под позолоту грунт проклеивали слабо, не бывает расслоения грунта, он укрепляется легко и надежно.

В ряде случаев укрепление требует слой золота. Если слабая позолота лежит на грунте, который требует укрепления (Воскресенский собор в Старочеркасске, Успенский собор в Великом Устюге, Успенский собор Ростова Ярославского), то и позолота и грунт укрепляются одновременно пропиткой водной дисперсией СВЭД.

Встречаются случаи, когда слабая позолота лежит на прочном грунте, не требующем сплошного укрепления (Спасо-Преображенский собор в Угличе), либо когда слабая позолота лежит на прочном грунте, требующем только подклейки к основе (церковь в Дубровицах).

В таких случаях процесс укрепления проходит поэтапно: отдельно, водными дисперсиями подклеивается грунт и другими материалами, например 1%-ным спиртовым раствором клея МПС-1 укрепляется слой позолоты путем 2-3 –кратной пропитки с кисти.

Практика показывает, что укреплять позолоченную резьбу в интерьере необходимо с лесов, т.к. во время демонтажа памятник очень пострадает. К тому же иконостасы XVII-XVIII вв., как правило, чрезвычайно прочно собраны, разобрать их без серьезных повреждений невозможно. Работа с лесов без демонтажа при наличии необходимых материалов безопасна для памятника и проводится во много раз быстрее.
Один из применяющихся при укреплении материалов (водная дисперсия ВА2ЭГА) уже давно введен в практику реставрации в качестве клея. Он обладает многими преимуществами по сравнению с другим применяющимся в реставрации клеем той же группы ПВА (поливинил-ацетат). Во-первых, он гораздо эластичнее, зерна полимера значительно мельче, поэтому он лучше впитывается грунтом при подклейке. ПВА можно использовать для склеивания дерева, а для работы с грунтом он непригоден, так как реставраторы, как правило, получают крупнодисперсные марки материала. ПВА не проходит вглубь слоя и создает пробку, получается своего рода «бортовое» укрепление. Очень часто в месте введения ПВА образуют полупрозрачные сгустки. При понижении концентрации раствора проходить вглубь будет вода, а зерна полимера по-прежнему будут концентрироваться у поверхности.

Вторая дисперсия, применяющаяся для глубинной сплошной пропитки разрушенного грунта, впервые введена в реставрационную практику именно для этих целей. Это один из тонкодисперсных водных латексов СВЭД – сополимер*винилацетата с этиленом (85:15). Применяется для пропитки 8-10%-ной концентрации. В качестве эмульгатора в латекс вводится высокоэффективное синтетическое моющее средство (ОП-10), придающее составу способность очень хорошо впитываться. Для каждого вида разрушений характерен особый ход процесса укрепления, а общая его технологическая схема сводится к следующему: укрепляемый участок обрабатывается этиловым спиртом; просушивается в течение 1-2 мин, затем производится наложение микалентной бумаги, применяемой в том случае, если грунт и позолота имеют сильное шелушение; если шелушение незначительное, пропитка может проводиться кистью и без микалентной бумаги; участок пропитывается 8-10%-ным раствором латекса, пропитка проводится 3-4 раза, до насыщения; тампонируется, снимается микалентная бумага; удаляется избыток раствора с поверхности сырым, отжатым тампоном; повторно тампонируется через 20-30 мин; подклеиваются отдельные участки (при необходимости) к дереву 15%-ным ВА2ЭГА, основная масса поверхностных загрязнений удаляется с позолоты в процессе укрепления.

По разработанной ВЦНИЛКР методике реставраторами-стажерами полностью укреплен иконостас Успенского собора в Белозерске. В течение трех летних сезонов с лесов был полностью укреплен грунт позолоты иконостаса, резьбы рам на стенах, клиросах и вокруг столбов, были укреплены также и все иконы и иконостасе, на стенах и столбах собора. Позолота была промыта, утраты тонированы. Промыта живопись икон XVI и XVIII вв. (не завершено пока укрепление резьбы и живописи в алтаре собора, которые также находятся в аварийном состоянии). С 1973 г. под руководством сотрудников ВЦНИЛКР также с лесов проводится сплошное укрепление и промывка позолоты, укрепление и промывка икон иконостаса Троицкого собора Гледенского монастыря Великого Устюга. Размеры иконостаса 14х15 м. По методике ВЦНИЛКР с лесов, без демонтажа реставраторами местной мастерской (руководитель М.Соколенко) с 1972 по 1975 гг. проведено сплошное укрепление грунта и позолоты резьбы иконостаса Воскресенского собора в станице Старочеркасской по Ростовом-на-Дону. Сотрудники ВЦНИЛКР ознакомили с методикой укрепления разрушенного грунта позолоченной резьбы более 100 реставраторов и музейных сотрудников.

В Ломоносове, под Ленинградом, реставрация части позолоченного декора Китайского дворца выполнялась методом воссоздания с заменой авторского грунта и позолоты. Затем объект перешел к другой организации- Ленинградскому отделению треста «Росреставрация» (ведущие реставраторы Н.К.Рогозина и В.П.Слезин) и работа стала проводиться по другой методике, сохранялся авторский грунт и позолота с помощью применяемых во ВЦНИЛКР материалов СВЭД и ВА2ЭГА. В местах утрат подводится реставрационный грунт и накладывается новое золото, которое затем патинируется естественными красителями в спиртовом растворе. Эта работа будет иметь большое значение, т.к. во дворце сохранилось нетронутых поздними реставрациями помещений, подлинный декор которых, может быть полностью сохранен с помощью примененного метода и материалов.

В Государственном Эрмитаже после перезолоты декора Георгиевского зала позолотчики СНРПО выполнили реставрацию двух торшеров архитектора В.Ф.Бренна методом воссоздания. После этого реставрация находившихся в этом зале четырех торшеров архитектора Б.В.Растрелли была передана в СНРПМ Эрмитажа. В ходе работы над ними было решено сохранить грунт и позолоту XIX века. Они были укреплены, в местах утрат золото дополнили и тонировали под цвет старого золота акварельными и масляными красками. Эта методика реставрации торшеров была выработана научными сотрудниками Эрмитажа совместно с позолотчиками.

Удаление подлинных грунта и позолоты, как показывает практика, совершенно не связано с состоянием сохранности памятника. Укреплению поддается практически любое разрушение грунта. Тонирование утрат сотрудники ВЦНИЛКР выполняют прямыми красителями. Проводится работа по изысканию способа имитации позолоты при тонировании. Тонированные участки на большой площади иконостаса практически незаметны. Вы всех описанных случаях реставрации по методике ВЦНИЛКР золото не применялось совершенно. Особенно губительно перезолачивание именно для иконостаса. Позолота соседствует с живописью. За время своего существования и живопись и позолота «постарели» равномерно. Комплекс воспринимается цельно. Открытый блеск новой позолоты разрушает целостность ансамбля.

К сожалению, до сих пор у нас при подходе к реставрации резного золоченого дерева в интерьерах отсутствует единая точка зрения. Решение о выборе методики реставрации принимается, как правило, самими позолотчиками и руководителями производственных учреждений, заинтересованными в выполнении большого объема работ. Искусствоведы и музейные работники, за небольшим исключением, остаются пассивными наблюдателями. Такому положению соответствуют и существующие расценки, в которых есть оплата за уничтожение авторской позолоты, а вот вопрос об оплате за ее сохранение до сих пор не решен. Поэтому нужно приветствовать начинание СНРПМ Государственного Эрмитажа, которая самостоятельно разрабатывает временные расценки оплаты консервации авторской позолоты.

Во ВЦНИЛКР в настоящее время проводятся исследования техники и технологии золочения, разрабатываются и испытываются новые реставрационные материалы, продолжается работа по обследованию состояния сохранности золоченой резьбы в дворцовых и храмовых интерьерах, изучается опыт различных реставрационных организаций. Результаты исследования будут опубликованы.
Из приведенного в обзоре материала можно сделать следующие выводы.

Число памятников с золоченой резьбой, нуждающихся в проведении срочных консервационных и реставрационных работ, огромно.

Работами по золоченой резьбе занимаются многочисленные реставрационные учреждения, не связанные друг с другом и применяющие различные методики.

Отсутствует единая принципиальная позиция в подходе к реставрации золоченого дерева в декоре и предметах прикладного искусства.

К сожалению, неоправданно большой объем работ по реставрации золоченого дерева выполняется в настоящее время методом воссоздания; консервацией объектов занимается крайне ограниченное количество реставраторов.

Информация о существующих методиках, новых реставрационных материалах по золоченой резьбе налажена недостаточно. Слабо осуществляется обмен опытом, отсутствует оперативная форма такого обмена.

Перед началом реставрации памятников, имеющих большое историко-художественное значение, не практикуется широкое обсуждение методики предполагаемых работ, слабо используется уже имеющийся положительный опыт.

Указанные проблемы свидетельствуют о необходимости подготовки и проведения всесоюзной конференции с целью выработки единой точки зрения и определения первоочередных задач.

1. Бибикова М.М. Монументально-декоративная резьба по дереву. – В кн.: Русское декоративное искусство. Т.2. М., Изд-во Академии художеств СССР. 1963. с. 35-77
2. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей. Ч.1. М., 1895. 759 с.
3. Соболев Н.Н. Русская народная резьба. М.-Л., Изд-во Academia, 1934, с. 447.
4. Черневский П.О. Указатель материалов для истории торговли, промышленности и финансов в пределах Российской империи от древнейших времен до конца XVIII столетия. – В кн.: «Известия имп. Русского археологического общества» Спб., 1884, с. 1-47.
5. Мансуров Б. Охтенские адмиралтейские поселения. Ч.1-4. Спб., 1856.
6. Веретенников В.И. Мастера резьбы по дереву в России XVIII в. Государственный русский музей, ф. 125, ед.хр.5 (рукопись).
7. Веретенников В.И. Первые русские мастера художественной мебели. Государственный русский музей, ф. 126, ед.хр.4 (рукопись)
8. Прошина И.А. О преподавании декоративно-прикладного искусства в XVIII в. – В кн.: Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., «Наука», 1973, с. 76-90.
9. Никольский К.Т. Триумфальные ворота в Москве у Казанского собора, устроенные св. Синодом в царствование Петра I и Елизаветы Петровны, - «Известия имп. Русского археологического общества», Спб., 1879. Т.9, вып. 4. 39 с.
10. Пилявский В.И. Петропавловская крепость. Л., Лениздат, 1967. 223 с.
11. Денисов Ю., Петров А. Зодчий Растрелли. Материал к изучению творчества. Л., Госстройиздат, 1963. 203 с.
12. Гладкова Е. Работы русских резчиков XVIII века в пригородных дворцах. – В кн.: Архитектурное наследство. Кн.4. Л.-М., Госстойиздат, 1953, с. 166-177.
13. Архипов Н.И. Раскин А.Г. Петродворец. М.-Л., «Искусство», 1961, 331 с.
14. Ораниенбаум. Китайский дворец-музей и парк. Л., Лениздат, 1941, 44 с.
15. Глозман И.М. Тыдман Л.В. Кусково. М., «Искусство», 1966. 55 с.
16. Харламова А.М. Золотые комнаты дома Демидовых в Москве. М., Госстройиздат, 1955.
17. Горбачева О.С. Исследование и реставрация золотых комнат дома И.И.Демидова. – В сб.: Реставрация и исследование памятников культуры. Вып. 1.М. Стройиздат, 1975, с. 216-223.
18. Виноградов К.Я. Останкино. Крестьяне и рабочие при постройке Останкинского «Увеселительного дома» (театра – дворца). М., 1929. 117 с.
19. Лукомский Г.К. Вологда в ея старинъ. – В кн.: Описание памятников художественной и архитектурной старины. Спб., 1914. 162 с.
20. Ченнини Ч. Книга об искусстве или Трактат о живописи. Пер. с итал. А.М.Лужецкой. М., 1933. 139 с.
21. Симони П.К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении. Вып. 1. Спб., 1906. (Материалы для истории техники книжного дела и иконописи, извлеченные из русских и сербских рукописей и др. источников XV-XVIII вв.). Вып. № 106.
22. ГПБ , отдел рукописей, Шифр. О ХУП. 67, лл.4-6,164.
23. ГПБ, отдел рукописей, Шифр. О ХУП. 142 лл.228.
24. ГПБ, отдел рукописей, Шифр. О ХУП. 37 лл.186-202.
25. ГПБ, отдел рукописей, Шифр. О ХУП. 32 лл.226-232.
26. ГПБ, отдел рукописей, Шифр. О ХУП. 10.
27. Ерминия или Наставление о живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. Пер. с греч. Порфирия Успенского. – Труды киевской духовной академии. 1868, т. I.250 c.
28. О достопамятнейших изобретениях художественных наук. М., 1790. 84 с.
29. Туманский Ф. Российский магазин. Спб., 1792
30. Зрелище природы и художеств. Ч.1-10. Спб., 1784-1790.
31. Открытие сокровенных художеств, служащих для фабрикантов, мануфактурщиков, художников, мастеровых людей и для экономии. Ч. 1-3. М., 1768-1771.
32. Магазин натуральной истории, физики и химии или Новое собрание материй, принадлежащих к сим трем наукам, заключающее в себе: важные и любопытные предметы оных, равно как и употребление премногих их них во врачебной науке, в экономии, земледелии, искусствах и художествах. Ч.1-10. М., 1788-1790.
33. Основательное и ясное представление о миниатюрной живописи, посредством которого можно сему искусству весьма легко и без учителя обучаться. С приобщением многих редких и особливых способов, как разные краски, твореное золото, серебро и китайский лак фернис делать и как на полимент золотить. Переведено с немецкого языка переводчиком Михаилом Агенторым. М., печатано при Императорском Университете, 1765. 119 с.
34. Решетников А.Г. Любопытный художник и ремесленник или Записки, касающиеся до разных художеств, рукоделий, составов и до некоторых экономических поваренных и садовых работах, по которым всякой сам собою без затруднения удобным образом составлять разные к тому смешении и делать многие любопытные художества и работы без всякого показания, собранные как из практического оных употребления, так и из достоверных записок А.Решетниковым. М., тип. Решетникова, 1791.
35. Сумароков П.П. Совершенный лакировщик или Полное и подробное руководство к составлению и употреблению всякого рода лаков как спиртовых, так и скипидарных и масляных, содержащее в себе более ста лучших рецептов оным. С приобщением всех особливейших новейних и малоизвестных секретов, касающихся до приятного сего художества. М., 1799. 260 с.
36. Технологический журнал. Т. 1-12 Спб., Изд-во Академии Наук, 1804-1815.
37. Золочение и серебрение деревянных изделий. Производство багет, карнизов, рам для картин и пр. Изд.2. 1890. 144 с.
38. Шмидт Л.П. Золочение , серебрение и бронзирование по дереву. – В кн.: Руководство для столяров , рамочников, мебельщиков, профессиональных мастеров и любителей. М., 1903. 219 с.
39. Кузьмичев Е и Шкулев Ф. Золочение и серебрение и бронзирование дерева и металлов. Изд.З. М., 1917. 48 с.
40. Селиванов К.А. Багетно- рамочное производство. Л., 1927. 40 с.
41. Ванин С.И., Ванина С.Е. Техника художественной отделки мебели. Л., 1940. (Научно – методический кабинет Лесотехнической академии им. С.М.Кирова)
42. Роганов Г.Н. Техника резьбы по дереву и кости. М., 1941. 192 с.
43. Рево А.Я. Малярные и художественно-декоративные работы. М., Трудрезервиздат, 1947. 410 с.
44. Осадочиев В.Г. Отделка мебели. М., Гос. Архитектурное изд-во, 1949. 316 с.
45. Николаев А.С. Работы позолотчика. Л.-М., Гос.архитектурное изд-во, 1949. 170 с.
46. Моисеичев В.М. Работа мастера- позолотчика. Л.-М., Госстройиздат, 1957, 87 с.
47. Иванова А.В., Лелекова О.В. Укрепление разрушенного грунта резных золоченых иконостасов. – В сб.: Художественное наследие. М., «Искусство». 1975, № 1 (31), с. 103-110.
48. Лелекова О.В. Укрепление разрушенного грунта позолоченной резьбы. – В. сб.: Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей М., 1975, с. 5-8. 

Источник.