Санкт-Петербург 1995 год

"Из истории реставрации станковой масляной
живописи в Русском музее"

В.Г. Краминский (1959-2013)
Художник-реставратор
Государственного Русского музея

История реставрации картин в музее тесно и неразрывно связана с формированием коллекции живописи. Для проведения необходимых реставрационных работ в первые годы после открытия музея в 1898 году дирекция приглашала реставраторов, которые трудились на договорных условиях, поскольку постоянной мастерской реставрации картин не было. Уже первые реставраторы, работавшие с коллекцией музея, — реставратор масляной живописи Эрмитажа И.И.Васильев, художник-реставратор А.Я.Боравский—поставили вопрос об углублении реставрационной практики, ее органической связи с консервационными мерами. А.Я.Боравский был одним из первых, кто отметил переориентацию реставрации с восстановления или «поновления» памятника на его сохранение, консервацию. И по сей день актуальны его слова: «Реставрационное искусство является необходимым звеном, связывающим творческое искусство с искусством консервации». Подчеркивая творческую суть реставрационного дела, он отмечал и необходимость ведения научной документации по реставрации, важность подробного описания выполняемых процессов, свойств материалов реставрируемого произведения и его фотофиксацию. В дальнейшем эти положения легли в основу систематизации реставрационной практики мастерской. В 1906 году А.Я.Боравский предлагает создать в музее постоянную реставрационную мастерскую. Однако его инициатива осталась тогда без внимания.

На переднем плане: Заведующий Реставрационным Делом Русского музея Николай Андреевич Околович (слева) и Главный хранитель Петр Иванович Нерадовский. Подготовка здания музея к открытию после реэвакуации экспонатов из Москвы. Создание новой экспозиции. Октябрь 1922

Формирование основных принципов реставрации масляной живописи и развитие реставрационной практики в музее тесно связаны с именем художника Д.Ф.Богословского. В своем докладе на II Всероссийском съезде художников в 1912 году он подчеркивал: «Основная задача реставрирования заключается в том, чтобы сохранить данное художественное произведение, данную картину в том виде, как она есть в данный момент, остановив дальнейшее ее разрушение». Эту основную цель реставрации он дополнил мыслью о возможном повреждении живописи в процессе удаления лака. Тем самым Д.Ф.Богословский уже тогда ставил важную и по сей день проблему авторского слоя картины. Полагая, что «реставратор прежде всего должен быть художником», он считал необходимым изучать и учитывать химические и физические свойства материалов живописи, совершенствовать технику их исследования. В 1914 году Д.Ф.Богословскому было поручено осмотреть картины Художественного Отдела (ХО) Русского музея (РМ). Им был составлен список работ, подлежащих реставрации. В это время он работает над картинами таких художников, как Ф.С.Рокотов, М.В.Нестеров, М.А.Врубель. Одновременно Д.Ф.Богословский представляет проект постоянной мастерской, в котором получили организационное закрепление некоторые особенности реставрационного дела того времени. Так, проект предусматривал специализацию реставраторов по технической и художественной части. Содержанием реставрационной науки того времени в результате деятельности реставраторов, ученых и практиков, таких как И.Э.Грабарь, Д.Ф.Богословский, Н.А.Околович и другие, становится научный отбор ее материалов и методов, обоснование технологического цикла, проблема взаимосвязи реставрации и консервации.

После Октябрьской революции коллекция музея пополнялась за счет национализированных частных собраний и отдельных произведений, что привело к насущной необходимости образования в музее реставрационного отдела. В начале 1920-х годов под руководством заведующего ХО П.И.Нерадовского разрабатывается новая структура музея, включающая реставрационные мастерские.

1922 год можно считать годом основания постоянной мастерской реставрации масляной живописи. Реставрационное дело в музее в это время возглавляет хранитель ХО Н.А.Околович. В задачу мастерской входила реставрация не только произведений из коллекции РМ, но и экспонатов, находящихся в других дворцах Петрограда и всей Северной области, а также консультирование по вопросам хранения и реставрации музеев и исторических памятников Новгорода и Пскова.

Реставрационная мастерская. 1925 г.  Слева направо: Н.С. Благовещенская, И.Я. Челноков, М.П. Покровская, М.М. Тюлин (?), А.Н. Суворова, А.В. Уханова, Я.И. Уткин.

Тяжелые условия, в которых находились живописные работы в первые послереволюционные годы, определили особенности и специфику их реставрации. Реставрацией масляной живописи в 1920-е годы занимались опытные мастера: И.И.Васильев, Д.Ф.Тюляхтин, Л.П.Альбрехт, А.И.Кудрявцев, Т.И.Дец, Н.К.Маковская, Д.И.Киплик. К 1927 году был проведен осмотр состояния сохранности произведений живописи из собрания музея и составлен список работ, имевших различные степени разрушения. В основном принимались меры по консервации. Наряду с этим проводятся ответственные реставрационные работы: раскатка с вала и сложное укрепление картины В.И.Сурикова «Степан Разин», дублирование на другой холст картины Г.И.Угрюмова «Вступление Александра Невского во Псков», перевод на другой холст картины М.В.Нестерова «Под благовест» (последний крупный перевод в реставрационной практике музея). По мере развития физико-химических методов, технико-технологических исследований в 1930-е годы создается лаборатория фотоанализа, изучаются методы контроля при реставрации. Все чаще реставраторы обращаются к физическим и химическим методам исследования картин. Так, при реставрации картины И.Е.Яковлева «Портрет художника Д.Г.Левицкого», проводившейся в 1931 году А.И.Кудрявцевым было высказано предположение о наличии белковых веществ в лаковом покрытии, что подтвердилось химическим анализом лака. В реставрационных документах того времени П.И.Нерадовский не раз акцентирует внимание на необходимости привлечения физиков и химиков к проблемам реставрации, ставит вопрос о централизации реставрационного дела, тесном взаимодействии и обмене опытом реставраторов Ленинграда и Москвы. Однако развитие физико-технических методов сдерживают объективные условия — недостаточная техническая оснащенность реставрационных мастерских. В конце 1920-х годов в музеях стран Западной Европы и Америки при исследовании картин нашел применение рентгенологический метод, а с 1936 года рентгенологический анализ исследований картин входит в реставрационную практику Эрмитажа. В реставрационных мастерских РМ осуществляются первые попытки применения ультрафиолетового излучения: в 1940 году был произведен осмотр пяти картин (П.В.Басин «Портрет детей художника»; П.А.Федотов «Офицер и денщик», «Девушка у постели», «Игроки»; А.И.Иванов «Ганимед») под ультрафиолетовыми лучами для установления наличия позднейших наслоений. Работу осуществляли ученый консультант ГРМ М.В.Фармаковский, директор лаборатории консервации и реставрации документов АН СССР Н.П.Тихонов, заведующий реставрационной мастерской Т.И.Дец, заведующий отделом искусства XVIII века А.Н.Савинов. В результате установлены черные пятна записей, фотографии которых были положены в основу дальнейших реставрационных работ и контроля над ними. Кроме этого было принято решение оборудовать мастерскую ультрафиолетовой установкой. Подобный опыт требовал теоретического обобщения, переосмысления отношения к авторской живописи, пристального изучения прежних «традиционных» приемов и методов реставрации. Но этой работе помешала война.

А.Б. Бриндаров и И.А. Шапошникова (стоит) в фонде живописи. 1950-е гг.

В музее началась подготовка к эвакуации произведений искусства. Упаковкой живописных полотен руководил заведующий отделом реставрации Т.И.Дец. При его участии была осуществлена накатка на валы болынемерных картин, среди них: «Последний день Помпеи» К.П.Брюллова, «Медный змий» Ф.А.Бруни, «Волна» И.К.Айвазовского. В тяжелых условиях войны сотрудниками музея проводилась постоянная работа по осмотру состояния сохранности экспонатов, находившихся как в эвакуации, так и в подвалах музея, своевременно принимались необходимые профилактические меры.

В послевоенные годы началось восстановление экспозиции музея. Мастерской реставрации масляной живописи в составе всего трех человек (М.Н.Марков, А.Б.Бриндаров и Н.А.Шапошникова) предстояло произвести реставрацию многих произведений живописи. В связи с расширением объема реставрационных обязанностей в последующие годы растет и коллектив мастерской. В 1960-е годы в мастерскую приходит новое поколение художников-реставраторов: В.Г.Раскин, А.С.Поздеев, С.Н.Матвеев, В.Н.Логдачев, В.Н.Койвистолайнен, в 1970х -  начинают свою производственную деятельность  И.Н.Корнякова, О.С.Гусева, Т.Ю.Усова, А.В.Минин, А.И. Корняков, М.А. Киселёва, Е.С. Солдатенков. Стремление к новому, поиски рациональных приемов и методов, став непременным условием деятельности мастерской, дали возможность поставить реставрационное дело на современную научно-техническую основу.

Существуют картины, реставрацию которых можно назвать этапной для мастерской. К примеру, «Портрет Сарры Элеоноры Фермор», написанный И.Я.Вишняковым около 1750 года. Реставрация осуществлялась М.Н.Марковым в 1958 году. Значительным событием явилась реставрация картины И.Е.Репина «Бурлаки на Волге», проведенная А.Б.Бриндаровым в 1967 году. К моменту начала реставрации картина находилась в плохом состоянии сохранности. Была разработана методика реставрации с учетом специфических особенностей произведения. Для установления наиболее жестких деформаций и кракелюра использовали разработанный А.Б.Бриндаровым способ укрепления с применением латунной сетки, близкой по переплетению к холсту, которая, нагреваясь, равномерно распределяла тепло по всей поверхности холста и длительное время удерживала его. Это давало возможность более эффективного укрепления красочного слоя и устранения деформаций основы. После технической реставрации была проделана не менее сложная художественная - утоньшен пожелтевший пятнами лак, удалены поздние записи, заходившие на авторскую живопись, восполнены места утрат красочного слоя. После реставрации картина «Бурлаки на Волге» неоднократно экспонировалась на специальных реставрационных выставках.

Реставратор С.П. Орлов представляет  картину Г.И. Угрюмова " Въезд Александра Невского во Псков" на заседании Реставрационного совета. 1970 г.

В 1967 году в мастерской была освоена технология реставрации современной темперной живописи, разработанная во ВЦНИЛКРе. Для реставрации современ­ной темперы стали использовать полимерные материалы, не изменяющие цвет и тон темперной живописи, абсолютно безвредные, устойчивые, эластичные, биостойкие. Большая заслуга в применении новых методов реставрации принадлежит сотрудникам Русского музея К.В.Берняковичу и О.С.Гусевой. Ими была выполнена реставрация картин работавших в этой технике художников: А.Я.Головина, А.Н.Бенуа, Л.С.Бакста, Н.Н.Сапунова, Н.К.Рериха и других.

В 1970-х годах в реставрационной мастерской станковой масляной живописи была проделана большая и интересная работа по реставрации картин П.Н.Филонова, написанных маслом на бумажной основе. Картины известного художника начала XX века поступили в собрание музея с разной степенью повреждения. Предстояло произвести сложное укрепление, выравнивание деформаций, восполнение утрат основы и авторской живописи. Но, пожалуй, самой сложной задачей являлась разработка методики дублирования картин П.Н.Филонова с учетом материала и техники исполнения. На реставрационном совете в сентябре 1973 года реставратором А.А.Окунь был предложен способ, применяемый в мастерской реставрации графики и заключавшийся в двойном дублировании на холст с прокладкой бумаги. На практике эту сложную реставрацию осуществили в 1974—1976 годах А.И.Корняков и О.С.Гусева.

В 1970-х годах в практику входит новый способ расчистки живописных произведе­ний от старого лака и поздних записей, предполагающий минимальное вмешательство в оригинал. Такая сложная и ответственная операция требует от реставратора серьезного, вдумчивого подхода не только в техническом, но и в художественном отношении. Важно не просто утоньшить лаковую пленку, подчас неодинаковой толщины в разных частях картины, но и учесть при этом общий колорит произведения, его художественные особенности. Задача художника-реставратора —понять авторский слой произведения. При этом утонынение лаковой пленки, удаление старых записей, искажающих живопись, необходимо проводить после предварительного анализа и технико-технологических исследований, которые дают возможность определить и зафиксировать толщину и состояние этой пленки в отраженном ультрафиолете. В свете же видимой люминесценции можно определить записи, состояние пигмента, примерный возраст лаковой пленки. При реставрации картины Г.И.Угрюмова «Торжественный въезд Александра Невского во Псков после победы над немецкими рыцарями» В.Г.Раскиным был применен новый способ расчистки от старого лака. Лак плавно утоньшен по всей поверхности без видимых границ с учетом общего колорита произведения, соотношения света и тени, тогда как старый способ расчистки предусматривал работу геометрическими плоскостями. Данный процесс работы над лаком сопровождался съемками в отраженном ультрафиолете и в свете видимой люминесценции, что помогало реставратору контролировать свою работу.

Реставрационный совет в мастерской реставрации масляной живописи. 1970 г. Слева направо (сидят): А.Б. Бриндаров, М.Н. Марков, Е.К. Кроллау, С.Ф. Конёнков,  Г.В. Смирнов, Е.В. Юриссон, А.М. Малова, М.А. Никифоров, О.И. Панфилова, К.В. Бернякович, Н.Н. Новоуспенский. Слева направо (стоят): С.Н. Матвеев, Погодин В.

В 1970-х годах в практике отечественной реставрации становится актуальным принцип минимального вмешательства в оригинал. В 1967 году во ВНИИРе был разработан метод заделки прорывов холста и подведения кромки основы произведений стыковым способом без применения традиционных пластырей-заплат, приводивших через определенное время к деформации поверхности картины. В мастерской реставрации станковой масляной живописи ГРМ вскоре освоили новый метод с применением синтетического клея ПВБ (поливинил- бутираля), который прост и удобен в работе, устойчив к температуре и воде и не оказывает вредного воздействия на материалы живописи. Данным способом были заделаны прорывы на картинах Ю.Ю.Клевера, А.В.Шевченко, И.И.Шишкина, И.Н.Крамского, поступивших в музей через закупочную комиссию и получивших повреждения в результате аварий при транспортировке. Большое значение этот метод имеет при работе над произведениями живописи с утраченными авторскими кромками, а также—двусторонней живописью. К примеру, реставратор В.Г.Краминский применил этот метод при реставрации двусторонних картин А.Н.Волкова (реставрационные кромки подведены встык, картины натянуты на специальный подрамник).

В 1987—1988 годах, в связи с подготовкой к персональной выставке П.Н.Филонова, в мастерской продолжена реставрация его произведений, выполненных на бумаге масляными красками и долгое время хранившихся без подрамников "в свободном состоянии". В этой работе приняли участие реставраторы М.А.Киселева, В.Г.Краминский, Е.С. Солдатенков, Н.Н.Егорова и К.В.Голубенков. Используя предшествующий опыт и методы реставрации произведений, исполненных на бумажной основе, более двадцати работ художника были сохранены, путем дублирования на новую основу с натяжкой на деревянные постоянные подрамники. В места утрат основы и красочного слоя подведены вставки из идентичной бумаги, сделаны тонировки в пределах утрат авторской живописи. Находившиеся на тыльной стороне авторской основы надписи были переведены на реставрационный холст и планки подрамника. Точно разработанная методика двойного дублирования позволила не только сохранить и показать эти произведения, но и использовать новый метод при реставрации копий фресок из церкви на Волотовом поле, уничтоженной в годы войны. Эти копии выполнены на кальке с батистовой основой и хранились долгое время в ОДРИ в свернутом, в не экспозиционном виде. Проведенная реставрация дала возможность экспонировать копии фресок на различных выставках.

В 1987 году за "большой вклад в сохранение отечественного культурного наследия" семь реставраторов мастерской живописи И.Н. Корнякова, В.Е. Гречин, М.А. Киселёва, О.Ю. Клёнова, В.Г. Краминский, А.В.Минин и Е.С. Солдатенков были удостоены звания "Лауреат премии Ленинского комсомола в области литературы и искусства".

Не менее трудной представляется реставрация картин, разрезанных на геометрические прямоугольные части или срезанных с подрамника с целью контрабандной перевозки за границу и в других случаях. В мастерской разработана методика дублирования таких картин, сложность которой состоит в четкой стыковке фрагментов. При помощи полос микалентной бумаги фрагменты скрепляются между собой, заклеиваются папиросной бумагой и в растянутом состоянии дублируются на новый холст. В месте стыка с лицевой стороны наносится реставрационный грунт, производится тонирование. За последние годы по данной методике отреставрированы картины: «Дом под деревьями» Б.Д.Григорьева (рест. И.Н.Корнякова), «Портрет В.Э.Мейерхольда» неизвестного художника начала XX века (рест. О.Ю.Кленова), «Автопортрет» Ф.И.Яненко (рест. А.В.Минин) и другие.

Реставрационная подготовка картин И.Е. Репина в Русском музее.  1970 г. Слева направо:  С.Н. Матвеев, С.П. Орлов и В.А. Давыдов

В последние годы в секторе реставрации станковой масляной живописи наряду со сложной технической реставрацией на первый план выступает живописная, особенно работа по расчистке произведений от поздних наслоений, именуемых записями. Многие произведения живописи в свое время были поновлены, записаны во время предшествующих реставраций, и сегодня перед реставраторами стоит чрезвычайно трудная, но интересная задача раскрытия авторской живописи. В мастерской осваивают новые методики удаления старых записей, причем работы зачастую ведутся под микроскопом. Прежде чем приступить к практической реставрации, работе с лаком и живописными слоями, необходимо провести тщательное исследование грунта, лака и красочного слоя. И убедившись, что на месте записей находится авторская живопись, можно приступать к расчистке. Так, с применением микроскопа сделаны расчистки от записей на картинах И.А.Акимова «Крещение княгини Ольги в Константинополе» (рест. А.В.Минин), неизвестного западноевропейского художника XVII века «Натюрморт. Букет цветов» (реставратор М.А.Киселева).

Ответственной и значимой является подготовка произведений живописи к экспонированию на выставках. В настоящее время, в связи с возросшим объемом выставок (до 50 ежегодно) — внутримузейных, союзных и зарубежных —возросли требования к реставраторам. Жизнь современного музея невозможна без ведения различного рода документации: «Реставрационная документация имеет важное информационное значение, будучи источником сведений о реста­врационных вмешательствах, примененных материалах, реактивах и методиках, технико-технологических исследованиях, состояния сохранности»

В начале 1980-х годов в мастерской реставрации станковой масляной живописи Е.С. Солдатенковым, совместно с заведующим Отделом информатики Русского музея Ю.А. Асеевым разработана система реставрационной документации – новая форма реставрационного паспорта («История реставрации произведения станковой живописи»), новые бланки описания сохранности, учетная карточка, именная карточка. Эти новые формы были построены по системе «закрытого типа», где из представленных признаков надо просто выбирать необходимые. Данная система документации имеет учетно-охранную и отчетную функции, фиксирует методику реставрационных работ и этапы реставрации. Одно из преимуществ такой системы документации - возможность введения и хранения информации в память ЭВМ.

Мастерская реставрации живописи. 1977. Слева направо: В.Г. Раскин, Е.А. Дворкина, А.Б. Бриндаров, В.Н. Койвистолайнен (стоит), А.И. Корняков

Музей работает в контакте с реставрационными организациями и мастерскими других музеев страны, развиваются связи с зарубежными центрами реставрации. В 1989 году заключено соглашение Русского музея с Институтом Гамильтона Керра (Великобритания) о стажировании художников-реставраторов. С 1978 года в реставрационной мастерской ГРМ проходят дипломную практику студенты кафедры реставрации института им. И.Е.Репина. Во время практики они приобщаются к приемам и методам, используемым в музейной реставрации.

В деятельности музейных реставраторов находит отражение научная постановка вопросов, стремление к всестороннему изучению памятника для полного выявления в нем авторского начала, к минимальному вмешательству в художественную ткань произведения. Физические и химические методы исследования, точная фотофиксация и ведение документации реставрационных процессов помогают выделить поздние  наслоения и осуществлять контроль реставратора за своей работой. Своевременная реставрация стала невозможна без исследований с применением микроскопа, ультрафиолетовых и инфракрасных лучей рентгеновского излучения, без проведения химико-биологического анализа, дающих объективную информацию о состоянии произведения, составе и происхождении художественных материалов. Изучение основ живописи, грунтов, красочного слоя и лаков помогает правильно выбрать методику реставрации, учесть технологические особенности произведений, имеющих различные степени повреждения. Последние достижения научно-технического прогресса ставят перед реставраторами музея важную проблему обновления и расширения научно-технической базы реставрационного оборудования, что дало бы возможность поднять реставрационное дело на более высокий качественный уровень.

В настоящее время в секторе реставрации масляной живописи трудится новое молодое поколение художников-реставраторов, продолжающих лучшие традиции и использующих достижения отечественной реставрации и богатый, накопленный десятилетиями опыт мастерской.

1995 г.

 

*Источник:

В.Г. Краминский. Из истории реставрации живописи. Из истории музея. Сборник статей и публикаций. - Государственный Русский музей, СПБ.  1995  С.269-272.