Санкт-Петербург 2013 год
 

"Деятельность мастерской реставрации живописи
Русского музея после 1945 года".

Т.В. Павлова
Старший научный сотрудник
Государственного Русского музея

Мастерская реставрации живописи. Конец 1950-х гг. Слева направо: П.В. Райков, А.Б. Бриндаров, Н.А. Шапошникова, С.Ф. Конёнков, И.В. Ярыгина и М.Н. Марков

Первый эшелон с музейными ценностями, находившимися в эвакуации в Перми, прибыл в Ленинград 14 октября 1945 г. Произведения искусства возвращались на свои места. Их необходимо было аккуратно и бережно распаковать, провести тщательный осмотр, оценить состояние сохранности, дифференцировать картины по категориям повреждений и по первоочередности реставрационного вмешательства.

Следует отметить, что к началу Великой Отечественной войны коллекция Русского музея была систематизирована и инвентаризирована во многом благодаря тому, что работа всех отделов музея была четко организована П. И. Нерадовским[1]. Созданная им музейная система экспозиции и внутримузейного устройства поддерживалась его приемниками и во многом определила развитие музея в последующие годы.

Еще в 1940 г. директор музея Н. А. Цыганов[2] поручил заведующим отделов составить списки произведений, подлежащих эвакуации, по категориям. Они были утверждены Управлением по делам искусств. Благодаря этому эвакуация художественных ценностей Русского музея была проведена быстро и успешно[3].

Упаковкой живописных полотен из списка первой категории руководил заведующий реставрационным отделом Т. И. Дец[4]. При его непосредственном участии были накатаны на валы большемерные картины, среди которых и «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, и «Медный змий» Ф. А. Бруни, и «Волна» И. К. Айвазовского. Валы были погружены на открытую платформу, остальные произведения разместили в девяти вагонах эвакуационного эшелона. Эта часть коллекции отправилась сначала в г. Горький (ныне — Нижний Новгород), где на хранении остались экспонаты из драгоценных металлов в Горьковской конторе Госбанка[5], а остальные музейные ценности отправились в Пермь. Сопровождал эшелон П. К. Балтун[6], в то время занимавший должность заместителя директора по административно-хозяйственной части, и несколько научных сотрудников.

Подготовка к эвакуации произведений из списка второй категории закончилась в середине июля 1941 г. К 16 августа они были доставлены в пакгаузы железнодорожной станции. Однако отправить их сразу не удалось, а вскоре железнодорожное движение и вовсе прекратилось, начались обстрелы. Дальнейшее нахождение ценностей вне музейных стен ставило под угрозу само их существование. Экспонаты возвратились в музей уже под артобстрелами[7].

В тяжелых военных условиях реставраторы, оставшиеся в осажденном городе, следили за состоянием музейных экспонатов, проводили профилактические мероприятия по сохранению живописных полотен, в случае обнаружения повреждений принимали своевременные меры. Главная задача состояла в том, чтобы систематически осматривать произведения, хранящиеся в несоответствующих условиях, при отсутствии должной вентиляции и отопления. Сотрудники прилагали все усилия для обеспечения сохранности вещей. В годы блокады профилактическую реставрацию уже не вели из-за отсутствия материалов и специалистов, поврежденные произведения живописи заклеивали бумагой. Тем не менее, благодаря правильно организованному хранению состояние коллекции было удовлетворительным. Гораздо более трудным оказалось положение сотрудников. Их обеспечивали карточками по второй категории, а это означало мизерное пропитание, им полагалось 500–800 г хлеба в день. Многие умерли от голода, в том числе и заведующий реставрационной мастерской Т. И. Дец[8], реставраторы Н. Е. Давыдов[9] и А. Н. Суворова[10]. К 1944 г. музей практически остался без специалистов-реставраторов. В этот период сотрудники музея начали планомерный осмотр экспонатов и профилактические мероприятия: заклейку—укрепление с лицевой стороны, обработку коллекции формалином от плесени, очистку от загрязнений.

В первые годы войны музей неоднократно подвергался бомбардировкам и артобстрелам. Наиболее значительные разрушения произошли осенью 1941 г. В тяжелейших условиях немногочисленные сотрудники защищали коллекцию, оставшуюся в музее, от повреждений, полученных в результате бомбардировок и артобстрелов. Экспонаты из фондов были перенесены во внутренние помещения музея, где они находились не только в большей безопасности, но и в лучших условиях хранения. Для предотвращения пожароопасных ситуаций демонтировали деревянные перегородки, покрывали элементы конструкции здания из дерева суперфосфатным составом, мешками с песком заполняли чердачные пространства.

Реставрационный совет в мастерской реставрации масляной живописи. 1970 г. Слева направо (сидят): А.Б. Бриндаров, М.Н. Марков, Е.К. Кроллау, С.Ф. Конёнков,  Г.В. Смирнов, Е.В. Юриссон, А.М. Малова, М.А. Никифоров, О.И. Панфилова, К.В. Бернякович, Н.Н. Новоуспенский. Слева направо (стоят): С.Н. Матвеев, Погодин В.

Не меньшую самоотверженность проявили сотрудники Русского музея, сопровождавшие часть коллекции художественных ценностей, отправленную в эвакуацию. В г. Горьком ящики с произведениями приходилось перегружать на баржу для дальнейшей транспортировки в Пермь. Некоторые экспонаты, например, большемерные картины на валах, при перегрузке  необходимо было перепаковывать.

Собрание музейных экспонатов, отправленное из Русского музея, было самым значительным среди эвакуированных ценностей, т. к. в него входили коллекции других музеев Ленинграда и пригородов. Основную работу по размещению и обеспечению их сохранности взяли на себя сотрудники Русского музея под руководством директора пермского филиала П. К. Балтуна. Реставратором в Перми работал сотрудник Государственной Третьяковской галереи И. В. Овчинников.

В период эвакуации основная задача сотрудников заключалась в создании условий для сохранения коллекции, систематической проверке их состояния и исправлении замеченных повреждений, наблюдении за температурой и влажностью в местах хранения коллекции. Поддерживать и сохранять национальное состояние сотрудникам Русского музея помогали работники Пермской картинной галереи. Среди них был и Ананий Бархошабович Бриндаров[11], художник, писатель, артист кукольного театра, научный сотрудник Пермской художественной галереи, с 1940 г. — ответственный секретарь Союза художников Пермской области. В дальнейшем его жизнь и творческое развитие в дальнейшем будут связаны с Государственным Русским музеем.

Весной 1946 г. А. Б. Бриндаров переехал в Ленинград, поступил на работу в Государственный Русский музей, где прошел путь от помощника реставратора до художника-реставратора высшей квалификации, заведующего отделом реставрации. Он реставрировал большое количество живописных картин — полотна В. И. Сурикова, Ю. И. Левитана, И. Е. Репина. В частности, в 1960-е гг. Бриндаров провел полный комплекс реставрационных мероприятий на картине «Бурлаки на Волге», что явилось значительным событием. С этим произведением связана загадочная история. Существует версия, что А. Б. Бриндаров разработал уникальный способ устранения жестких деформаций и укрепления живописи: латунная сетка, близкая по переплетению к холсту, равномерно нагреваясь, распределяла тепло по всей поверхности холста и длительное время удерживала его. Таким образом эффективно устранялись деформации холста и укреплялся красочный слой.[12] Возможно, так оно и происходило, но в протоколах заседаний реставрационной комиссии того периода никаких подтверждений не найдено. Зная артистическую натуру Анания Бархошабовича, его склонность к мистификациям, можно предположить, что и в этом случае он продемонстрировал одну из граней своего яркого таланта. Скорее всего, А. Б. Бриндаров придумал и опробовал использование латунной сетки для ускорения достижения большего эффекта при укреплении красочного слоя на большемерных картинах, но в силу того, что этот метод противоречит законам физики, пытливый реставратор не достиг желаемого результата и завершил укрепление традиционным способом. Вероятно, А. Б. Бриндарову этот миф был необходим как аргумент для заказа вакуумного стола в мастерскую, который вскоре после окончания реставрации полотна И. Е. Репина и появился…

Уже 9 мая 1946 г., в первую годовщину победы над фашизмом, для посетителей открылась экспозиция в залах первого этажа музея, а осенью смогли принять зрителей и залы второго этажа. Несколько позже, 8 ноября 1949 г., в восстановленном корпусе Бенуа была открыта экспозиция советского искусства. Возрождение музея завершилось.

А.Б. Бриндаров и Н.А. Шапошникова (стоит) в фонде живописи. 1960-е гг.

Восстановление экспозиции началось по окончании Великой Отечественной войны. После четырех лет эвакуации, 14 октября 1945 г., из Перми вернулись художественные ценности из коллекции Русского музея. Встречали бесценный груз исполняющий обязанности директора П. К. Балтун, главный хранитель М. В. Фармаковский[13], заведующие отделами А. Н. Савинов[14] и Г. М. Преснов[15], исполняющий обязанности заведующего отдела учета О. Г. Бенуа и рабочие А. Ф. Новомлинский и А. Н. Смирнов. Они распаковывали ящики и просматривали сохранность произведений. Летом 1945 г. в музей на постоянную работу командированы реставраторы И. Я. Челноков и его жена Е. В. Челнокова[16]. Специалисты по реставрации древнерусской живописи, они занимались сохранением живописных произведений.

Вернулся из рядов Красной армии и Михаил Николаевич Марков (1904-1972)[17]. Михаил Николаевич окончил Лениградский художественно-промышленный техникум. За годы работы в Государственном Русском музее (1937–1960) он получил звание художника-реставратора Высшей категории. Выполнил реставрацию таких известных произведений, как «Портрет Сары-Элеоноры Фермор» И. Я. Вишнякова, «Прометей делает статую по приказанию Минервы» И. А. Акимова, «Единоборство князя Мстислава Удалого с касожским князем Редедею» И. И. Иванова и многих других картин.

О реставрации картины И. Я. Вишнякова «Портрет Сары-Элеоноры Фермор» следует сказать отдельно. Эта картина была практически возвращена зрителям и искусствоведам после раскрытия изображения от нескольких слоев сильно потемневших лаков и разновременных записей. Частичное раскрытие произведения М. Н. Марков выполнил еще в 1948 г. В 1957–1958 гг. он вернулся к реставрации и полностью завершил раскрытие живописи. В процессе удаления, утоньшения и выравнивания лака мастер контролировал его состояние в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым облучением. На снимках, сделанных в процессе реставрации в ультрафиолетовых лучах, обнаружилось, что местами (на фоне, на изображении платья и руки с веером) авторская живопись закрыта многочисленными более поздними записями. На отдельных участках утрат авторской живописи записи оставлены (сохранение в границах утрат оригинала записей для использования их при окончании реставрации — прием, используемый при раскрытии иконной живописи). Впервые для реставрации масляной живописи М.Н.Марков применил данный прием в конце 1940-х гг.

Во второй половине 1950-х гг. по рекомендации ГЦХРМ получил распространение такой реставрационный прием, как дублирование живописных полотен на новое основание с помощью воско-смоляной мастики. Этот метод предполагалось использовать при реставрации картины М. В. Нестерова «Под Благовест». На реставрационном совете ГРМ обсуждался вопрос о дублировании картины таким способом, но М. Н. Марков был категорически против этого, чем фактически спас произведение от гибели. В скором времени практика показала несовершенство данного метода.

Еще не одно произведение, созданное талантливыми русскими живописцами, пострадавшее от воздействия времени, несоблюдения технологического процесса, неумелого хранения и других объективных и субъективных причин, возвратят к жизни реставраторы станковой масляной живописи к жизни на радость зрителям, а для искусствоведов тем самым расширятся горизонты исследовательской деятельности.

Современное поколение реставраторов использует опыт своих предшественников. Среди тех, кто создавал школу реставрационного дела в Русском музее, следует упомянуть и Н.А. Шапошникову[18]. Она поступила в музей перед самым началом Великой Отечественной войны и проработала очень недолго, с 20 июня по 15 августа 1941 г. После окончания войны она вернулась в музей, была зачислена художником-реставратором и трудилась до 1969 г. В Русском музее Нина Александровна получила профессиональные знания и овладела всеми видами реставрации станковой масляной живописи. Вместе с коллегами она принимала участие в реставрации картин из коллекции польских музеев, реставрировала многие произведения из собрания Русского музея, в том числе «Автопортрет» Ф. И. Яненко, «Портрет Уткина» и «Женщина в окне. (Казначейша)» В. А. Тропинина, «Беллерофонт отправляется в поход против химеры» А. А. Иванова и др.

Реставратор С.П. Орлов представляет  картину Г.И. Угрюмова " Въезд Александра Невского во Псков" на заседании Реставрационного совета. 1970

Таким образом, в послевоенный период трем реставраторам — А. Б. Бриндарову, М. Н. Маркову и Н. А. Шапошниковой — пришлось взять на себя титанический труд по расконсервации и восстановлению произведений масляной живописи, их подготовке к экспонированию традиционными методами реставрации и консервации. Им предстояло раскатать с валов, натянуть на подрамники, произвести необходимую, в основном техническую, реставрацию нескольких сот произведений живописи («Медный змий» Ф. А. Бруни, «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, «Волна» И. К. Айвазовского и др.).

В последующие годы коллектив мастерской увеличивался за счет нового поколение художников-реставраторов. Они перенимали опыт непосредственно у мастеров, поддерживая, таким образом, традиции, заложенные реставраторами довоенного поколения. У Н.А. Шапошниковой и А.Б. Бриндарова проходили обучение В.Г. Раскин[19] и А.С. Поздеев[20]. Надо заметить, что Ананий Бархошабович Бриндаров вырастил не одно поколение реставраторов масляной живописи в Русском музее. Уже будучи заведующим отделом реставрации Русского музея, он сам тщательно подбирал сотрудников мастерской.

Работу В.Г. Раскина отличала деликатность и осторожность при раскрытии произведения от записей и позднейших наслоений. Он блестяще работал с утоньшением и выравниванием лака, никогда не терял чувства целого. Тонировки В.Г.Раскина всегда отличались тонким вкусом, пониманием колорита автора реставрируемого произведения. В ГРМ им отреставрированы такие произведения, как «Портрет Муртазы-Кулихана» В.Боровиковского, «Терраса на берегу моря» С.Щедрина, «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков» Г.Угрюмова.

В 1955 г. в мастерскую зачислен художником-реставратором масляной живописи П. В. Райков[21]. Он учился в Пермском художественном техникуме. До 1955 г. выполнял реставрационные работы в Эрмитаже, Таврическим дворце, Этнографическом музее, восстанавливал монументально-декоративные росписи. В ГРМ занимался реставрацией живописи, реставрировал картины из польских музеев.

В 1959 г. в мастерскую пришел реставратор живописи Константин Васильевич Бернякович[22]. В 1938 г. он поступил на археолого-этнографическое отделение Ленинградского государственного университета. В 1941 г. добровольцем ушел в народное ополчение, был ранен в боях под Гатчиной и после лечения эвакуирован в Саратов, где и окончил университет. Заведовал отделом исторического музея в Сыктывкаре. В 1942 г. К. В. Бернякович вернулся на фронт. После войны работал в Ленинградском отделении Института археологии АН СССР, с 1947 г. — заместителем директора по науке в музее Ужгорода, с 1955 г. — во Львовском историческом музее. После возвращения в Ленинград в 1959 г., К. В. Бернякович занимался реставрацией в Артиллерийском музее, а затем перешел в Государственный Русский музей. Ученик М. Н. Маркова, с 1963 г. он стал самостоятельно заниматься реставрацией музейных произведений масляной живописи. После стажировки в 1967 г. во Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных ценностей (ВЦНИЛКР, позже преобразована во Всесоюзный НИИ реставрации (ВНИИР)), К. В. Бернякович начал внедрять в практику применение новых полимерных материалов при реставрации клеевой темперной живописи. Теперь для реставрации современной темперы используются полимерные материалы, не меняющие цвет и тон темперной живописи, устойчивые, эластичные, биостойкие. После неоднократных стажировок во ВЦНИЛКР в основном работал с новой темперой. В 1977 г. он перешел в объединение «Росреставратор».

Мастерская реставрации живописи. 1977. Слева направо: В.Г. Раскин, Е.А. Дворкина, А.Б. Бриндаров, В.Н. Койвистолайнен (стоит), А.И. Корняков

В 1960-е гг. художники-реставраторы нового поколения С. Н. Матвеев, В. Н. Логдачев, В. Н. Койвистлайнен[23] учились, перенимали азы и премудрости реставрационной деятельности у А. Б. Бриндарова и В. Г. Раскина, который и сам стал реставратором, что называется «из рук в руки».

В 1969 г., после окончания Ленинградского художественно-графического  пердагогического   училища № 2, в мастерскую реставрации масляной живописи пришла Ольга Сергеевна Гусева. Она прошла обучение у К. В. Берняковича. Имея хорошие знания в области химии, О. С. Гусева успешно осваивала работу с новыми синтетическими реставрационными материалами. Вместе с К. В. Берняковичем она занималась реставрацией картин А. Я. Головина, Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. Н. Сапунова, П. Н. Филонова и других мастеров, работавших в этой технике. После ухода К. В. Берняковича из Русского музея в «Росреставрацию» в 1977 г., О. С. Гусева продолжала изучать и совершенствовать методы реставрации современной темперы, но трагическая гибель в авиакатастрофе во время сопровождения выставки Русского музея в Киев в 1982 г. оборвала начатое.

Вместе с Ольгой Сергеевной Гусевой в этой катастрофе погибла и ее коллега и друг Татьяна Юрьевна Усова. Художник-реставратор станковой масляной живописи I категории, Т. Ю. Усова до прихода в Русский музей работала в объединении «Росреставратор», принимала участие в восстановлении монументальной живописи Китайского дворца в Ораниенбауме, Михайловского замка в Петербурге. В Государственном Русском музее она выполнила сложную реставрацию произведений И. К. Айвазовского, А. А. Иванова, В. А. Тропинина.

В конце 1970-х – начале 1980-х гг. в мастерской начинают трудиться И. Н. Корнякова[24], А. В. Минин[25], Е.С.Солдатенков[26], М.А.Киселева[27] и О. Ю. Кленова[28] — реставраторы, сформировавшие современный состав мастерской. И.Н.Корнякова, Е.С.Солдатенков, М.А.Киселева и О.Ю.Кленова получили реставрационное образование в Ленинградском Художественном Училище (ЛХУ) им. В. А. Серова (с 1992 года — Санкт-Петербургское художественное училище им. Н. К. Рериха). Корнякова Ирина Николаевна получала практические знания непосредственно у А.Б.Бриндарова. А.В.Минин пришел в ГРМ из музея при Академии Художеств. Уже будучи сотрудниками мастерской Е.С.Солдатенков, А.В.Минин, М.А.Киселева и О.Ю.Кленова были направлены на стажировку в Институт реставрации им. Гамильтона Керра (Кембридж, Великобритания). Они ознакомились с принципами традиционной европейской реставрационной школы и овладели приемами реставрации на высоком профессинальном уровне, которым открыто и широко делились с коллегами-реставраторами в родной мастерской. Также ими осваивались новые методы и материалы современной реставрации. Благодаря этому мастерская реставрации станковой масляной живописи сформировалась как одна из ведущих не только в музее, но и на городском уровне, а с развитием международной выставочной деятельности ГРМ, и на международном уровне.

В 1987 году за "большой вклад в деле сохранения отечественного культурного наследия" семь реставраторов мастерской живописи И.Н. Корнякова, В.Е. Гречин, М.А. Киселёва, О.Ю. Клёнова, В.Г. Краминский, А.В. Минин и Е.С. Солдатенков были удостоены звания "Лауреат премии Ленинского комсомола в области литературы и искусства".

Реставрационная подготовка произведений к юбилейной выставке Карла Брюллова в Русском музее. 1999 г.

Важно отметить, что в мастерской реставрации живописи, в конце 1980-х годов была  разработана система автоматизированного оформления реставрационной документации. Эти важная работа была выполнена Е.С.Солдатенковым. Прежде всего, им был составлен терминологический словарь и анкеты, так называемого "закрытого типа" с соответствующими условными обозначениями повреждений живописи. Эти новые формы помогали ускорить и упростить процесс описания сохранности экспонатов. По системе "закрытого типа" были разработаны и другие формы документов, в частности, новая форма "Паспорта реставрации", что существенно облегчило работу специалистов в процессе подготовки выставок. Затем, в 1988 году, на базе первого в Русском музее персонального компьютера, была реализована уникальная база реставрационных данных. В неё были включены несколько сотен описаний состояния сохранности живописных произведений. С помощью этой первой компьютерной программы реставраторы смогли получать более оперативную и, на порядок более качественную информацию. По тем временам, возможность получать реставрационные данные из памяти компьютера на принтер в виде печатных листов, выглядело революционно. Эта компьютерная программа, трансформировавшись во всем известную программу музейной документации "КАМИС",  действует в Русском музее и по сей день.