 |
|
Фрагмент изображения лика до реставрации. 1979
г. |
|
Еще в
1908 году авторская живопись
иконы была раскрыта в мастерской иконописцев-реставраторов братьев М.
О. и Г. О. Чириковых. В то время реставрация памятников древнерусской
живописи делала лишь свои первые шаги и занимались ею, как правило, бывшие
иконописцы. Раскрытие произведений от записей и почерневшей олифы
производилось поспешно и обычно сопровождалось большими утратами авторской
живописи. И наоборот, восстановление утраченных фрагментов выполнялось очень
тщательно, так, чтобы их нельзя было отличить от оригинала. Часто в угоду
вкусам заказчиков-коллекционеров поновители, ориентируясь на стили разных
школ, «подправляли» живопись, сильно искажая ее. После реставрации иконы
покрывались основательной пленкой олифы или подкрашенного лака, которые
делали реставрационные прописки совершенно незаметными и еще больше меняли
авторскую живопись. Именно так и была раскрыта икона «Борис и Глеб».
Наиболее существенным недостатком работы Чириковых явилась небрежная
консервация живописного слоя произведения, в результате чего он периодически
отслаивался от грунта и требовал постоянного наблюдения.
Икона неоднократно укреплялась (1937–1938,
1960, 1963, 1965, 1973, 1975, 1978). Первоначальная живопись находилась под
толстым слоем неравномерного по толщине сильно потемневшего лака, который
отрывал ослабленный предшествующими реставрациями авторский слой. В
покровной пленке содержалось большое количество частиц сажи (прием,
известный под названием «колляктурка», для нивелирования живописной
поверхности). Оригинал сильно утрачен и перекрыт многочисленными прописками
и остатками разновременных записей, которые его существенно искажали. Вдоль
стыков досок, по изображениям фигур князей, проходили большие и более мелкие
вставки грунта. На личном письме многочисленные утраты и потертости,
оригинал был полностью переписан. Сохранность орнаментов на одеждах князей
фрагментарна – орнаменты дополнены при реставрации 1908 г. Края утрат
авторского грунта закреплены грязной смоло-восковой мастикой. При
реставрации 1908 г. по тонировкам и на близлежащих участках оригинала
сделаны набрызги черной краской и рисованный кракелюр. Золотой фон иконы
сильно потерт и утрачен. На левом предплечье Глеба и ниже на плаще два
участка пробного раскрытия размером 3 × 1 см и 1 × 0,5 см. По устному
свидетельству
И. В. Ярыгиной, эти пробные раскрытия
выполнены, вероятно,
Н. В. Перцевым в 1960 г., после того как
икона была им укреплена.
Особенно обострился этот болезненный процесс
в 1970-х годах, когда уникальный памятник, несмотря
на консервационные мероприятия, вновь и вновь требовал укрепления. Поэтому в
1979 г. по решению Реставрационного совета Государственного Русского музея
(ГРМ) икона была снята с экспозиции для выяснения
причин разрушений. В ходе исследований, в которых помимо сотрудников ГРМ
принимали участие специалисты Государственного Эрмитажа, Лесотехнической
академии им. С. М. Кирова, Радиевого института им. В. Г. Хлопина, были
тщательно изучены основа, грунт, красочный слой и лаковое покрытие
памятника.
 |
|
Общий вид иконы XIV
века "Борис и Глеб" до реставрации. 1979 г. |
|
Полученные результаты дали богатый материал,
значительно уточняющий наши представления о произведении. В рентгеновской
области спектра выявилась своеобразная, строго продуманная система наложения
паволоки перед грунтовкой доски. Рентгеновские снимки также позволили
представить первоначальное крепление досок: оно состояло из двух
горизонтальных и двух диагональных накладных шпонок и держалось
металлическими и деревянными гвоздями. Снимки в инфракрасной области спектра
раскрыли технику исполнения удивительного по насыщенности и глубине цвета
синего плаща Бориса, в живописи которого художник использовал натуральный
ультрамарин, приготовленный из драгоценного бадахшанского лазурита. Изучение
иконы в ультрафиолетовой области выявило сильно утраченные и почти не
воспринимаемые глазом теневые разделки складок на красных одеждах князей.
Объемная моделировка хитона Бориса и плаща Глеба строилась на сочетании
мягких белильных высветлений и малиново-красных теней, написанных краской
органического происхождения, которая у древнерусских иконописцев называлось
«деревцо».
Проведенные исследования позволили точнее
определить все поздние наслоения. Выяснилось, что при реставрации 1908 г.
тонировки далеко не всегда выполнялись в пределах утрат авторской живописи,
как этого требует современная реставрационная практика. Многие
несохранившиеся или полустертые детали изображения были написаны заново:
орнаменты тканей, складки одежды, глаза и брови святых. На более
ответственных участках (прежде всего на ликах князей) поновители, стараясь
скрыть свои заделки, прописывали оригинал, рисовали на вставках трещины
красочного слоя и даже разбрызгивали по поверхности иконы черную краску, так
называемую «коляктурку», чтобы придать тонировкам вид старой, загрязненной
живописи. И наконец, исследование пленки покровного лака позволило
установить причины хронического заболевания памятника. Химический анализ
лака показал, что он представляет собой сложную композицию из смолы,
животного клея и воска. Подобное сочетание придавало покровной пленке особую
прочность и непроницаемость. Однако эти свойства оказались губительными для
ослабленного жесткой расчисткой авторского красочного слоя. Лак отрывал от
грунта частицы краски, что приводило к многочисленным осыпям.
На основании заключений специалистов
Реставрационный совет ГРМ пришел к выводу о необходимой повторной
реставрации памятника. Наблюдение за ее ходом было поручено специальной
Комиссии Министерства культуры СССР, в которую вошли видные ученые,
художники, реставраторы.
Для отработки методики реставрации на
небольшом участке была сделана пробная расчистка, позволившая выбрать
наилучший способ раскрытия авторской живописи, уточнить задачи и программу
реставрационных мероприятий. После детального обсуждения и утверждения
Комиссией МК СССР задания на реставрацию была начата работа по полному
раскрытию иконы.
 |
|
Общий вид иконы XIV
века "Борис и Глеб" после реставрации. 1983 г. |
|
Медленно, миллиметр за миллиметром,
специально изготовленным инструментом под микроскопом освобождалась древняя
живопись от потемневшего лака, многочисленных остатков недоснятых записей и
реставрационных прописок. Раскрытый участок сразу укреплялся, чтобы
предотвратить осыпание красочного слоя. Следует сказать, что любая повторная
реставрация, а особенно такого уникального памятника, как «Борис и Глеб»,
имеет свою специфику. За долгие годы жизни на иконе появились значительные
утраты, многочисленные следы разновременных поновлений; некоторые записи,
восполняющие утраты, уже настолько сжились с авторской живописью, что
удаление их может разрушить сложившийся облик памятника. Основная сложность
раскрытия в таких случаях заключается не только в умении удалить позднейшие
наслоения, сколько сохранить и, по возможности, выявить замысел художника.
Уже первые пробные раскрытия поставили перед специалистами целый ряд
ответственных проблем. Одна из них была обусловлена состоянием золотых и
серебряных орнаментов, некогда сплошь покрывавших изображения одежды князей.
От времени большая часть их была утрачена, а затем дописана при реставрации
1908 г. Казалось бы, эти поздние элементы, выполненные не золотом и
серебром, как в оригинале, а темной масляной краской, можно безболезненно
удалить. Однако такое решение, как показывает анализ художественного строя
иконы, могло бы еще больше исказить авторский замысел. Золотой и серебряный
убор не только украшал одежды святых, подчеркивая их княжеское достоинство,
но и играл важную роль в организации сложного символического пространства
памятника. Объемно-пространственные отношения в иконе, как известно, с
трудом воспринимаются нашим глазом, воспитанном на классической эстетике с
ее трехмерностью, подчиненной законам линейной перспективы. Мир иконы — это
мир нереальный, сверхчувственный, существующий по своим собственным законам.
Поэтому Борис и Глеб изображены иконописцем на сплошном золотом фоне,
символизирующим своим блеском сияние божественной славы. Фигуры святых
выполнены в невысоком, плоском рельефе, передающем условную, нематериальную
среду, ирреальность которой подчеркнута отсутствием позема — условного
изображения земли. Стараясь полностью преодолеть материальность изображения,
оторвать пространство иконы от реального мира, художник покрыл одежды князей
ажурной, сияющей золотом и серебром сетью орнаментов, которая делала краски
легкими и прозрачными, растворяла их в золоте фона. Хрупкие, бестелесные
фигуры святых на иконе как бы парят, пронизанные светом божественной славы.
Этот непростой, глубокий художественный образ находит параллели и в
древнерусской литературе. Восхваляя мученический подвиг Бориса и Глеба,
Нестор — автор «Повести временных лет» — пишет: «Радуйтесь, братья, в
неувядаемой славе ... осиянные божественным светом...».
Конечно, дорисованные темной краской
утраченные фрагменты орнамента сильно искажают первоначальный авторский
замысел, но позволяют в какой-то степени его восстановить. Поэтому при
раскрытии все поздние элементы были сохранены в том виде, в котором они
дошли до нашего времени.
Внимательное и бережное отношение к каждому
сантиметру живописной поверхности является обязательным и непреложным
условием работы по раскрытию памятников древнерусской иконописи. Но особой
осторожности и тщательности требует расчистка контуров изображений, очень
важных в системе живописных средств иконы. Часто вместо утраченных
первоначальных описей реставраторам приходится оставлять запись, облегчая и
разряжая ее, если она очень отличается от оригинала. Однако сохранение
контуров приобретает иногда исключительно важное значение. С одним из таких
случаев пришлось столкнуться при раскрытии левой руки Глеба. Предварительное
исследование показало, что авторский красочный слой имеет здесь значительные
утраты, скрытые разновременными записями. Кроме того, на изображении
пальцев, помимо утрат до грунта, сильно потерты верхние слои живописи. При
реставрации 1908 г. все изображение было обведено новым контуром, резко
отличающимся от авторских описей. И все-таки при раскрытии этот контур
тщательно оберегался, так как без его поддержки имеющая многочисленные
утраты и потертости авторская живопись могла лишиться необычайной
выразительности своего рисунка, который так много значит в образном строе
памятника.
По установившейся ранее традиции святые
князья изображались держащими мечи перед грудью и твердо сжимающими их в
руках. Так они представлены на иконах
XIII
и первой половины XIV
в. из Киевского музея русского
искусства (XIII
в.), Исторического музея в Москве (первая половина
XIV
в.), на полях икон Государственной Третьяковской галереи и Новгородского
музея с изображениями Николы в среднике (обе
XIII
в.). Жест Глеба на иконе Русского музея совершенно необычен и не имеет
аналогий даже в более поздних изображениях. Юный князь держит оружие мягкой,
гибкой рукой с круглящимися, расслабленными пальцами, заложив, как бы в
задумчивости, указательный палец за перекрестье (цвет. ил. 7). Этот
жест вносит существенный нюанс в образ святого, лишая его воинственной
непримиримости христианского мученика, погибшего за православную веру. Он
придает облику Глеба черты юношеской непосредственности, внутренней
самоуглубленности, готовности к самопожертвованию. Левая рука Бориса с мечом
не сохранилась и целиком написана по старым чертам при реставрации 1908 г.
Ее живописно-пластическое решение резко отличается от оригинала. Но даже в
таком состоянии мы ощущаем в сдержанном жесте Бориса, лишь слегка
опирающегося рукой на меч, глубокую мысль художника, подчеркивавшего
сложный, символический смысл оружия. Это не только атрибут мученичества,
орудие насилия, но и «меч духовный» — оружие победы над злом и неправдой.
Правая рука Глеба также была написана при
реставрации 1908 г. Ее авторская живопись считалась полностью утраченной.
Тем более что через изображение проходит крупная вставка позднего грунта и
ни один из использованных методов исследования не выявил нижележащего
красочного слоя. В процессе раскрытия под микроскопом выяснилось: под
записью Чириковых частично сохранилась древняя живопись. Сначала было
раскрыто изображение пальцев справа от вставки, а потом сделана небольшая
проба слева. Как оказалось, Чириковы, заделывая трещину, наложили
реставрационный грунт с заходом на авторскую живопись. Немалая часть
оригинала поэтому оказалась под грунтом, что особенно осложняло расчистку.
После удаления верхнего слоя записи под микроскопом, небольшими участками
площадью 2–3 мм2, стачивалась перегрунтовка, и только затем
авторская живопись раскрывалась от недоснятых записей и почерневшей олифы. В
результате этой кропотливой работы удалось высвободить из-под поздних
наслоений большую часть руки Глеба.
Некоторые места иконы особенно выделялись
плохой сохранностью, и прежде всего — изображение ног князей. Исследование в
рентгеновской области спектра выявило обширные утраты и разновременные
вставки грунта с поздней живописью. На некоторых участках одни вставки
перекрывают другие. Так, в верхней части стопы правой ноги Глеба
рентгенограмма зафиксировала под записью 1908 г. остатки более древней
живописи. Как показала пробная расчистка, нижележащий красочный слой
является фрагментом одной из более ранних чинок икон и очень отличается от
оригинала. Поэтому на этом и некоторых других участках оставлены вставки с
записями 1908 г. На остальной поверхности небольшие по площади записи, резко
отличавшиеся от оригинала, частично удалены и утраты затонированы.
Чрезвычайно сложным на иконе было раскрытие
лиц Бориса и Глеба. Уже отмечалось, что остатки старых записей и
реставрационные поновления здесь были наиболее многочисленны. Поэтому перед
раскрытием ликов на основании результатов физических методов исследований
были составлены подробные схемы сохранности их живописного слоя. Кроме
этого, для уточнения картины разновременных наслоений была проделана большая
работа по выявлению аналогий и типологически сходных изображений на близких
реставрируемой иконе по времени памятниках. В результате сопоставления
возникло предположение, что глаза, брови, борода и правый ус Бориса,
дописанные при реставрации 1908 г, сильно искажают первоначальный облик
святого. С иконы на нас смотрит напряженным взглядом изломанное, нервное
лицо с короткой острой бородкой. Правая щека несколько вдавлена, а ухо
неестественно оттопырено. Это лицо имеет весьма отдаленное сходство с ликами
Бориса на памятниках середины или второй половины
XIV
в. (например, иконы с изображением Бориса и Глеба на конях в Государственной
Третьяковской галерее и в Новгородском музее). Еще меньше оно напоминает
образ, описанный автором «Сказания и страдания и похвалы святым мученикам
Борису и Глебу»: «Сей благоверный Борис <...> телом был красив, высок, лицом
кругл <...> глазами добр <...> весел лицом...» На выполненной по аналогиям
прориси-реконструкции поправлена лишь форма бороды святого: она сделана
длиннее и окладистее. Но даже это небольшое изменение придает облику князя
иное выражение. Нервная изломанность и мученическая напряженность уступают
место мужеству, спокойствию, духовной силе. Именно таким и рисуют нам образ
князя литературные источники.
Раскрытие лика Бориса подтвердило
высказанные предположения и предложенную реконструкцию — выявленный из-под
записей небольшой фрагмент бороды под правым ухом князя почти точно совпал с
прорисью. Расчистка велась предельно осторожно, с сохранением прописок на
всех утратах первоначального красочного слоя. Ввиду отсутствия авторской
живописи, были оставлены в записи изображения глаз, бровей и бороды Бориса
(цвет. ил. 2 – 4).
Подобный же принцип соблюдался и при
раскрытии лика Глеба, который, как показала пробная расчистка на шее,
находится практически под сплошной записью, сильно искажающей оригинал.
Выявленный на пробе фрагмент авторского изображения темных, с мягкими
зеленоватыми разделками волос отличается от записи как характером живописи,
так и рисунком. Освобожденный от прописок красочный слой на шее Глеба обрел
подлинные, присущие лишь древней живописи прозрачность, насыщенность и
глубину цвета, тончайшую нюансированность живописной поверхности. При
дальнейшем раскрытии все поздние вставки на утратах авторской живописи не
удалялись. Как и у Бориса, из-за плохой сохранности пришлось оставить на
лике Глеба поздние изображения глаз и бровей, а также значительные участки
записей на шее и волосах. В дальнейшем на мелких утратах заделки были
удалены и грунт затонирован. Оставленные записи, конечно, вносят
определенный диссонанс в образ святого. Но даже в таком виде лик юного князя
оставляет неизгладимое впечатление необыкновенной свежестью красок,
одухотворенной легкостью письма, поэтической чистотой образа.
Полное удаление сильно потемневшего лака
позволило раскрыть и необычайное богатство цветового решения. Колорит иконы
немногословен, он построен на сочетании красного, синего, пурпурного, серого
цветов и золота. Но за этой немногословностью скрывается целая гамма
символов и ассоциаций, создающих сложную драматургическую структуру
памятника.
Большое значение имеет в иконе красный цвет.
Цвет огня, жизни, мученичества, — он напоминает о трагической судьбе
братьев, погибших от рук убийц. Но в светлом, чуть оранжевом оттенке
красного цвета одежд святых нет тяжелой, напряженной насыщенности полыхающей
киновари новгородской живописи. Ему свойственны легкость и торжественность,
он не подавляет другие цвета, не преобладает в колорите.
Редкий по красоте синий цвет плаща Бориса —
цвет неба, духовной чистоты, божественной истины — символизирует мужество,
готовность к самопожертвованию, твердость духа Бориса, сознательно идущего
на мученическую смерть. Как сказал о нем автор «Сказания»: «...и благодать
Божия цвела в нем».
Пурпурный цвет одежд Глеба — царский цвет,
излюбленный цвет византийских императоров. Объединяя в себе «земное» и
«небесное» (красный и синий цвета), он символизировал земные страдания
Христа и истинное царствие небесное. Прославляя подвиг братьев, автор
«Повести временных лет» говорит: «...каплями крови своей святой обагрили вы
багряницу, прославленные, ибо, ее нося прекрасно, с Христом царствуете
всегда».
Символика буквально пронизывает всю
живописную структуру иконы. Линия, ритм, пространство, цвет и даже способ
наложения красок участвуют в создании многозначного художественного образа.
Например, рисуя синий плащ Бориса, художник использует сложный живописный
прием, в котором объемная моделировка лежит не в верхнем слое, как обычно, а
просвечивает из-под слоя ультрамарина. Проложив на всем изображении плаща
светлую серую прокладку (смесь сажи и белил), иконописец сначала выстроил
форму только белилами и сажей. После этого он залил всю поверхность ровным,
прозрачным слоем натурального ультрамарина, приготовленного из драгоценного
бадахшанского лазурита. Полученный таким образом синий цвет приобретает
особую насыщенность и цветосилу. Он словно светится изнутри глубоким, ровным
сиянием, подчеркивая духовную стойкость Бориса.
Иначе выполнены моделировки на одеждах
Глеба. Сопоставляя серую подкладку его плаща с глубоким синим цветом одежды
Бориса, художник использует оптический эффект голубого свечения, возникающий
при наложении прозрачной светлой краски на темную. Светящиеся голубоватые
пробела меховой подкладки плаща Глеба рождают ощущение легкого, скользящего
цветного рефлекса, в котором дает себя знать нежный, по-юношески
неустойчивый, порывистый и возвышенный характер юного князя. Это впечатление
усиливается прозрачными сиреневатыми моделировками на его хитоне. Глубокий и
сильный цвет плаща Бориса как бы отбрасывает свет на фигуру брата, означая
духовную силу, излучаемую старшим на младшего, поддерживающую его,
помогающую в трагическую минуту побороть минутную слабость еще неокрепшего,
почти детского духа.
Избегая вмешательства в первоначальный
колорит иконы, тонировки утрат и потертостей выполнялись акварельными
красками так, чтобы затонированный участок выглядел легче авторской живописи
и с близкого расстояния от нее хорошо отличался. Каждый этап работы
сопровождался подробной фотодокументацией, иллюстрирующей все
реставрационные процессы. Для воспроизведения мельчайших, не различимых
глазом деталей изображения использовалась макро- и микросъемка. Общий объем
иллюстративного материала составил более двухсот черно-белых и почти столько
же цветных фотографий.
Результаты проведенной работы превзошли
ожидания специалистов. Помимо надежного укрепления красочного слоя иконы
реставрация позволила во многом уточнить наши представления об этом
уникальном памятнике. Открыты из-под записей новые фрагменты авторской
живописи, выявлен первоначальный колорит. Живописная поверхность приобрела
подлинную, присущую лишь древним памятникам магическую красоту прозрачной и
светящейся многослойной живописи.
