Родился 6 (17) января 1719 года в семье мастера Оружейной палаты Ивана Лазаревича Бельского. В 1743 году был зачислен в Канцелярию от строений, где учился у И.Я. Вишнякова, работал под руководством Дж. Валериани и А. Перезиноцци. По словам Я. Штелина, «писал лучшие аллегорические картины на Триумфальных воротах», устроенных в 1762 году по случаю торжественного въезда императрицы Екатерины II в Москву.

Живописец, автор исторических картин, плафонов, стенных росписей, жанрист, успешный копиист, Бельский был одним из крупнейших мастеров живописной команды Канцелярии от строений, её фактическим руководителем с середины 1780-х годов. Работал над оформлением интерьеров императорских резиденций (Третьего Летнего дворца, Зимнего дворца, Большого Петергофского дворца) и дворцовых церквей, создавал театральные декорации. Писал образа для Большой церкви Зимнего дворца и многих других петербургских церквей.

В июле 1769 года удостоен звания назначенного Академии художеств за картину «Св. Апостол Павел», которая хранится в Русском музее. Здесь же находится и ещё одна атрибутированная работа мастера - «Амвросий Медиоланский возбраняет императору Феодосию Великому вход в храм после резни в Фессалониках» (1794). Сейчас ведется научно-исследовательская работа по определению авторства еще 8 произведений, считавшихся ранее работами неизвестных художников. В их числе – «Взятие Богоматери на небо». В собрании Русского музея находятся две композиции с этим названием. Они отличаются размерами. Первая  - 249 х 177 см и является эталоном при атрибуции картин Бельского, поскольку в 2004 году в результате технологических исследований на ней были обнаружены авторская подпись и дата. Вторая, имеющая размеры 87,5 х 52 см., поступила в Русский музей в 1964 году от М.М. Карелина вместе с эскизом «Рождество Христово».

Прежде чем приступать к раскрытию авторской живописи от поздних наслоений необходимо было провести комплекс технических мероприятий, направленных на обеспечение сохранности живописи. При поступлении в реставрацию картина имела сильное коробление и деформацию основы. При внимательном изучении выяснилось, что авторский холст обрезан в край по размеру изображения и сдублирован на другой холст, позже уже на дублировочный холст подведены еще одни дополнительные кромки. Но ни дублировочный холст, ни дублировочные кромки не обеспечивали нормального натяжения холста. Старый подрамник также требовал замены.

На реставрационном совете было решено снять холст с подрамника, укрепить красочный слой и грунт, устранить деформации холста, удалить старые реставрационные кромки и подвести новые. Натянуть на новый подрамник. Все эти мероприятия должны были обеспечить сохранность живописи при работе по раскрытию от поздних наслоений. Одновременно с этой работой был проведен полный комплекс исследований, в частности исследований холста, который дал неожиданные результаты. Дело в том, что на тыльной стороне дублировочного холста в нижней части видны следы повреждения, старый прорыв. На лицевой же стороне в этом месте визуально авторский красочный слой не поврежден. При этом в верхней части авторского холста имеется сильная деформация, этот участок находится под обширной записью. Было проведено рентгенографическое исследование холста на двух фрагментах. Рентгеновский снимок участка повреждения дублировочного холста показал, что авторский холст в этом месте цельный, не имеет повреждений. То есть напрашивается вывод, что картина была сдублирована уже на поврежденный холст, что трудно объяснить.  А вот на участке обширной записи в верхней части картины рентгеновский снимок показал, что авторский холст имеет следы прорыва сложной конфигурации. Сопоставляя эти два снимка, был сделан удивительный вывод: конфигурация прорывов на авторском и дублировочном холсте практически совпадает , при этом они находятся на противоположных участках картины. В результате проведенных исследований было сделано следующее предположение. В период своего бытования картина была сдублирована на холст. Затем на ней появилось механическое повреждение, сквозной прорыв, который повредил одновременно и авторский и дублировочный холст. Старый дублировочный холст был отделен, перевернут, и картина была вновь наклеена на тот же холст, только на тыльную его сторону. Именно поэтому конфигурации прорывов совпадают в зеркальном отражении.

Таким образом, в результате исследования стало понятно, что картина нуждается в передублировании. Деформации основы связаны не только с плохим натяжением, но и с наличием неравномерных сгустков старого дублировочного клея между холстами. Перевернутый старый дублировочный холст пропитан клеем с двух сторон, что делает его непригодным для дальнейшей жизни картины.

Напомним, что авторский холст не имеет кромок, обрезан по размеру изображения. Изучение красочного слоя по периметру показало, что края закрыты поздней перегрунтовкой и записью, полностью скрывающей авторский край холста. Для того, чтобы провести операцию по раздублированию, необходимо было раскрыть авторский край и от поздней записи и от перегрунтовки. Кроме того, для последующего выравнивания поверхности и устранения деформаций перед дальнейшим дублированием необходимо было удалить записи и поздние мастиковки на месте прорыва авторского холста.  Поэтому после проведения основных операций по консервации – общего укрепления, подведения временных реставрационных кромок и натяжки на подрамник, реставрационным советом было принято решение о проведении частичной расчистки перед передублированием.  Предварительно картина была подробно изучена в свете видимой люминесценции под воздействием ультрафиолетового (УФ) излучения для определения границ записей.

Удаление записей и мастиковок по краям показало, что авторский размер картины меньше существующего. При предыдущем дублировании авторские кромки холста были разогнуты и сейчас находятся на лицевой стороне, увеличивая размер авторского полотна.  Кроме того, под записями находится большое количество перегрунтовок различного времени, которые создают различные толщины и будут препятствовать выравниванию поверхности . Поэтому после удаления записей по всему периметру реставрационным советом было принято решение о необходимости полного раскрытия и удалению всех поздних наслоений.  Лишь после этого можно будет выровнять поверхность и провести качественное дублирование.

Раскрытие велось послойно, сперва удалялись верхние полаковые записи, затем утоньшался лак, после чего удалялись записи, лежащие под лаком и поздние мастиковки.  Особого внимания потребовал участок обширной записи на изображении Богоматери, где рентгеновский снимок показал наличие прорыва на авторском холсте. В результате прорыва авторский красочный слой мог пострадать настолько сильно, что некоторые элементы изображения и рисунка могли полностью отсутствовать. Поэтому первоначально обширная запись была удалена только на участках, где под ней сохранился авторский красочный слой, до границы, открывающейся под ней белой перегрунтовки.  Затем под микроскопом велось постепенное удаление перегрунтовки , чтобы обнаружить границы реальной утраты авторского красочного слоя и решить вопрос о целесообразности дальнейшего удаления записи. В результате кропотливой работы выяснилось, что утраты авторской живописи незначительные, перегрунтовка по большей части лежала на живописном слое, все основные авторские элементы изображения и рисунка сохранились. Кроме того, в результате удаления записи и перегрунтовки, открылось авторское изображение руки Богоматери, отличающееся по рисунку от поздней записи, и кусок плаща, который был полностью перекрыт поздним фоном.

На всем протяжении работы по раскрытию проводились дополнительные исследования в УФ-лучах и под микроскопом. Они показали, что после удаления слоя перегрунтовок и записей, которые предположительно были выполнены в момент появления прорыва и передублирования картины, на картине остается еще один слой более ранних записей. Они перекрывают значительную часть неба, скрывают изображение ангелочков справа от Богоматери, часть драппировок. Предположительно их можно отнести к XIX веку. Они требуют дополнительных исследований и решения вопроса о целесообразности их удаления. Поскольку они достаточно тонкие, не мешают выравниванию поверхности, решено вернуться к исследованию и работе с ними после проведения дублирования.

После удаления толстых поздних записей и перегрунтовок картина вновь была укреплена для подготовки к раздублированию. К раскрытым краям авторского холста были приклеены кромки из бумаги крафт, картина была снята с подрамника и растянута на бумажных кромках тыльной стороной вверх на рабочем столе. Были удалены временные дублировочные кромки холста, на которых картина натягивалась на подрамник. Химический анализ показал, что старое дублирование холста было произведено на животный клей, который имеет свойство набухать и размолаживаться во влажной среде. Однако отделение старого дублировочного холста на пробном участке показало, что увлажнение плохо отражается на авторском холсте – он становится рыхлым и можно повредить его нити. Вместе с тем, поскольку клей застаревший и пересохший, раздублирование всухую дало хороший результат. При раздублировании выяснилось, что между авторским и дублировочным холстом находится толстый неравномерный слой старого дублировочного клея, вероятно оставшийся еще после первого дублирования. Также между холстами были обнаружены остатки инородных волокон, опилки, влипшие в клей, и другие фактурные загрязнения. Именно они вызывали основное коробление и деформацию основы. Остатки клея на отдельных участках достигали толщины 1 - 2 мм.

После полного отделения старого дублировочного холста начался длительный процесс зачистки авторской поверхности, удаления с холста всех загрязнений, остатков клея и инородных тел для подготовки поверхности к дублированию.

После полной очистки тыльной стороны от двух слоев старого дублировочного клея, который сдерживал холст, делал его жестким и фиксировал изломы по кракелюру, было выполнено еще одно укрепление лицевой стороны картины. Это позволило устранить все мелкие деформации, уложить приподнятые края кракелюра и полностью выровнять поверхность. После этого картина была сдублирована на новый льняной холст, призванный усилить основу и обеспечить дальнейшую безопасную жизнь произведения.

После завершения технической реставрации картина вновь была тщательным образом изучена под микроскопом. В результате исследований удалось установить, что некоторые участки перекрыты еще одним, очень ранним слоем записи. В основном он расположен в верхней части на изображении неба. Исследование под микроскопом центральной группы показало, что запись закрывает часть элементов авторской композиции, в частности справа от изображения Богоматери под записью находится изображение двух младенцев-путти. Кроме того, запись на небе не повторяет контура авторских облаков и частично заходит на драпировки, меняя их очертания. Реставрационным советом ГРМ было принято решение о выборочном удалении записи на тех участках, где она перекрывает фрагменты авторского изображения. Работа велась под микроскопом. В результате удаления записей была восстановлена правая часть авторской композиции.

Завершающим этапом работы стало восполнение живописи в местах утрат. Слева от изображения Богоматери, на месте утраты красочного слоя по прорыву, в процессе раскрытия под микроскопом удалось обнаружить остатки изображения головы. Изучая оставшиеся по краям прорыва фрагменты живописи и сравнивая их с аналогами, найденными ведущим научным сотрудником Моисеевой С.В., было установлено, что слева от изображения Богоматери на месте утраты находилось изображение еще одной фигуры. Опираясь на аналоги и сохранившиеся фрагменты была выполнена реконструкция изображения. В результате раскрытия и реконструкции центральная группа приобрела то композиционное решение, которое было задумано автором и было изменено позже, в течении долгой жизни картины.

Результатом реставрации стало не только приведение картины в стабильное техническое состояние и обеспечение сохранности на долгие годы. Раскрытие авторской живописи позволило представить картину в том колористическом и композиционном решении, в котором она была задумана автором. Удаление поздних записей предоставило возможность более точного понимания стилистических особенностей живописи Ивана Бельского для сопоставления с эталонными произведениями, что крайне важно для дальнейшей атрибуции произведения и изучения творчества художника.

15 декабря 2019 года